Lass den Dorn

Heute mag uns die Idee fremd vorkommen, verschiedene Musik­stücke neu arran­giert zu vereinen, aber in der ersten Hälfte des 18. Jahrhun­derts war diese Praxis durchaus üblich. Als Pasticcio bezeichnete man es, wenn eine Oper oder ein Oratorium aus bereits existie­render Musik neu zusam­men­ge­stellt wird. Dabei waren es nicht nur eigene Kompo­si­tionen, die dabei verwendet wurden. Während heute Werke der Literatur und der Kunst urheber­rechtlich geschützt sind, gab es früher nur ansatz­weise ein Recht am geistigen Eigentum. Die Belohnung des Schöpfers erfolgte meist durch Beloh­nungen ohne Rechts­pflicht. Die Künstler akzep­tierten das, weil sie so eine gehobenere gesell­schaft­liche Stellung einnehmen konnten und von einem Mäzen – oft dem Landes­fürsten – gefördert wurden. Andere traten in den geist­lichen Stand ein und waren in Klöstern wirtschaftlich abgesi­chert. Plagiate mochte man aber schon damals nicht. Auch Händel reagierte verschnupft, als eine andere Opern­kom­panie 1732 ohne sein Plazet einige seiner frühen engli­schen Masques aufführte und reagierte prompt mit einem eigenen erfolg­reichen Neuar­ran­gement und dem Nachschieben des erfolg­reichen Orato­riums Deborah – ebenfalls ein Pasticcio. Auch seine Opern Oreste, Alessandro Severo und Giove in Argo folgen diesem Konstruktionsschema.

In der deutschen Romantik waren Pasticcios meist verschrien und wurden abfällig als Flickoper bezeichnet, da sie den Glauben an die Unantast­barkeit des Gesamt­werkes erschüt­terten. Noch heute reagieren viele befremdlich, denn wenn ein Pasticcio nur ein „Best of“ musika­li­scher Stücke vereint, ohne eine schlüssige Handlung damit zu verbinden, wird es schnell langweilig. Nur wer die Musik sorgfältig mit einer Handlung arran­giert, kann daraus ein Kunstwerk schaffen, das den Kompo­nisten gerecht wird oder ihn – im besten Fall – sogar noch übertrifft.

Bei der diesjäh­rigen Festspieloper hat George Petrou, der Künst­le­rische Leiter der Inter­na­tio­nalen Händel-Festspiele Göttingen, sich als Händel-Experte die nicht oder wenig verwen­deten Stücke des Kompo­nisten vorge­nommen, für eine spätere Verwendung gespei­chert und sich genau überlegt, welche Geschichte dafür den geeig­neten erzäh­le­ri­schen Rahmen liefern und für die heutigen Zuschauer von Interesse sein könnte. Gelandet ist er dabei beim Franzosen Honoré de Balzac und dessen Novelle Sarrasine, die dieser 70 Jahre nach Händels Tod geschrieben hat.

Balzacs Werke zeigen eine ausge­zeichnete Schil­derung des bürger­lichen Lebens seiner Zeit, stets glänzt Reichtum aus den aufge­putzten Charak­teren, doch nur wenige können mit ihrem parvenüh­aften Verhalten ihre Herkunft verleugnen. Der Erzähler der Novelle ist ein junger Pariser, der sich gerne in Salons herum­treibt. Bei Petrou ist das Balzac selbst. Von anderen Gästen unter­scheidet er sich vor allem dadurch, dass ihm die Künst­lichkeit seines Lebens bewusst ist. Er reflek­tiert über seine Mitmen­schen, um der Wahrheit näher zu kommen.

Petrou und Dale haben die Handlung der Novelle für die Oper etwas angepasst. Statt der 16-jährigen Marianina, der entzü­ckenden Tochter des Grafen Lanty, ist seine Begleitung, die Marquise de Rochefide die gefragte Sängerin mit der herrlichen Stimme. So bekommt die Binnen­ge­schichte über den franzö­si­schen Bildhauer Sarrasine, der sich Jahrzehnte früher in unbän­digem Liebes­fieber nach der Sängerin Zambi­nella verzehrt, auch in der Oper einen Sinn. Die Verbindung zwischen dem Paris des 19. und dem Rom des 18. Jahrhun­derts schafft Balzac über einen verschro­benen Alten der reichen Gastge­ber­fa­milie, den Balzac nach dessen Reaktion auf die Händelarie Lascia la spina als Ausgangs­punkt seiner Geschichte über Sarrasine nimmt.

George Petrou und Regisseur Laurence Dale nehmen die Kenntnis der Balzac-Novelle als gegeben hin, denn sie verzichten auf ausführ­liche Beschrei­bungen und fügen bei dem zur Stimmung der Novelle passenden Pasticcio aus Arien aus Almira, Giulio Cesare in Egitto, Ottone, Lucrezia, Agrippina, Atalanta, Tamerlano, Alcina, Scipione und Hercules sowie anderen Instru­men­tal­stücken Händels nur relativ knappe überlei­tende Texte bei. Von Petrou stammende instru­mentale Binde­glieder und Musik von Händel verbinden die Handlung und wurden wohl teilweise noch im Verlauf der Proben für die Bühne komplet­tiert, was ganz der Form des Pasticcio zu Zeiten Händels entspricht. Auch Petrou und Dale nehmen den Zuschauer mit auf eine Reise aus dem Pariser Salon ins päpst­liche Rom der Opera proibita – zusammen mit Balzac und der Marquise de Rochefide, die im ersten Teil der Oper als gefeierte Sängerin auftritt und durch die Bitte auf dem Ball Händels Lascia la spina vorzu­tragen, die Erinnerung an diese Zeit erst auslöst. In Rom erleben sie und Balzac die Geschichte des verliebten Bildhauers Sarrasine, der sich unsterblich in den schönen Opernstar Zambi­nella verliebt, ohne zu wissen, dass der in Wirklichkeit ein Kastrat ist. Die Bewun­derung im damaligen Rom galt nämlich den Kastraten, nachdem der Papst Frauen Auftritts­verbot erteilt hatte. Nach der Kastration im Jungen­alter blieb bei ihnen nicht nur der Bartwuchs aus, auch die Stimm­bänder stellten das Wachstum ein. Doch trotz der Bewun­derung ihrer Stimm­kraft, die es ihnen ermög­lichte, sehr lange Töne aushalten oder ebensolche Kolora­turen zu singen, blieben sie gesell­schaftlich meist ausgegrenzt

Sarrasine ist das alles nicht bewusst. Ihn faszi­niert der Anreiz der schönen Sängerin, und wie besessen arbeitet er an einer Statue, die sie ideali­siert. In der Fassung von Petrou und Dale wird er von Balzac unter­stützt und überall dorthin gelenkt, wo Zambi­nella auftritt. Seine Versuche, sie für sich zu gewinnen, scheitern an deren Bitte, davon abzulassen und ihn als Freund zu akzep­tieren. Blind vor Liebe verweigert Sarrasine jegliche Erkenntnis, und selbst als Zambi­nella bei einem Empfang in Uniform erscheint, will er die Wahrheit nicht erkennen. Erst eine Verge­wal­tigung führt ihm seine Illusion vor Augen. Bevor er Zambi­nella für solche Schmach töten kann, erstechen ihn die Gehilfen des Kardinals, der über Zambi­nella als Patron wacht. Der Militär­hand­schuh, den Zambi­nella bei der Verge­wal­tigung trug und den die Marquise de Rochefide am Abend des Balls in Paris an dem Greis sah, verrät ihr – und dem Zuschauer – die Zusam­men­hänge, denn der Kardinal stammte ebenfalls aus der Familie Lanty.

Zeigt das Bühnenbild von Giorgina Germanou die barocke Pracht eher etwas reduziert, um es auf der Bühne des Deutschen Theaters schnell wechseln zu können, sind ihre opulenten Kostüme für die Diva Zambi­nella, die Marquise de Rochefide und den als Ballgäste auftre­tenden Kammerchor der Univer­sität eine echte Augen­weide. Mit Kleidern und Perücken aus beiden Welten, nämlich Paris und Rom, präsen­tierte sie Alta Moda vom Feinsten.

Von den Arien Händels, die Petrou ausge­wählt hat, sind die meisten verworfen oder später hinzu­gefügt und deshalb bisher selten gehört. Klug gewählt ist die mehrfache musika­lische Einbindung von Lascia la spina und der zugrun­de­lie­genden Sarabande, da sie sowohl die Lieblingsarie des Kardinals ist wie der Ausgangs­punkt für die heftige Reaktion des Alten, als er sie Jahrzehnte später im Salon der Lantys erneut hört. Pasticcio, ganz im Stil Händels, der wie Petrou neben unbekann­teren Stücken stets einige gekannte Höhepunkte seines Schaffens einbettete.

In der Haupt­rolle ist – quasi als Ideal­be­setzung – der feingliedrige, 30-jährige Venezo­laner Samuel Mariño zu erleben, eine besondere Form des Counter­tenors, ein Sopranist. In Caracas arbeitete er nach seinem Studium unter anderem mit Dudamel und Rilling zusammen und entwi­ckelte dabei eine Leiden­schaft für das Barockfach, die er am Konser­va­torium in Paris weiter­pflegte. Inzwi­schen lebt er, obwohl er sich mit der deutschen Sprache noch schwertut, in Berlin. Nur selten können erwachsene Männer mit normaler oder modaler Stimme statt in Falsett im Sopran­be­reich bis zum dreige­stri­chenen C singen, was besonders in der Barock­musik notwendig ist. Mariño ist ein sogenannter „endokri­no­lo­gi­scher Kastrat“, da er hormonell bedingt nie in den Stimm­bruch kam, was ihn als Jugend­lichen auch Hänse­leien aussetzte. Mariño faszi­niert das Publikum durch seine Mimik und sein Erschei­nungsbild, dass ihn zur perfekten Besetzung der Zambi­nella macht. Die Kolora­turen gestaltet er so strahlend, dass den Zuschauern manchmal der Atem ausbleibt und sie gut verstehen können, dass Sarrasine nicht glauben kann, dass Zambi­nella ein Mann ist.

Die Premiere findet am Wochenende vor Pfingsten statt, als im schwe­di­schen Malmö das Finale des ESC ausge­tragen wird, bei dem Nemo als nicht­bi­närer Mensch, der sich also weder als Mann noch als Frau versteht, den Preis gewann. Diesen Abstand zu klassi­schen Geschlech­ter­rollen spürt man auch bei Samuel, der das zwar als typisch für seine Generation ansieht, was vermutlich aber nur in gewissen urbanen Blasen zutrifft, anderer­seits aber die psycho­lo­gische Unter­stützung seiner Assis­tenz­hündin Leia benötigt, um nicht – wie die Kastraten im päpst­lichen Rom – von der Masse ausge­grenzt und als Exot betrachtet zu werden, wenn er für die Sopra­nis­ten­partien durch die Welt reist.  „Wenn ich singe, fühle ich mich frei“, erzählt er. Anfangs musste er sich aller­dings erst einsingen, denn sein Sopran erscheint manchmal zu forciert und dadurch in den hohen Trillern zu schrill, dann aber entrückt er mit sanften, unglaublich melodi­schen Tönen.

Große Begeis­terung erregt auch Myrsini Margariti als Madame de Rochefide. Ihr klarer und strah­lender Sopran und ihre Lust am Spiel nehmen die Zuschauer mit.  In der Rolle des Balzac überzeugt Sreten Manoj­lović mit kräftigem Bass-Bariton. In der Titel­rolle ist der aus Andalusien stammende Juan Sancho mit wundervoll geschmeidig-lyrischem Tenor zu erleben, der stimmlich wie darstel­le­rische seine Leiden­schaft zur schönen Zambi­nella herüberbringt.

Komplet­tiert wird das Ensemble durch Mitglieder des Deutschen Theaters Göttingen. Marina Lara Poltmann als dem Champagner zugeneigte Madame de Landy, Florian Eppinger erst als deren grapschender Gatte und später als macht­voller Kardinal, der seinen Anspruch auf Zambi­nella mehr als deutlich macht, und Ronny Thalmeyer als Wiener Geck, der versucht, den Ernst des Lebens nicht zu nah an sich heran­rücken zu lassen. Auch stimmlich ist der die Statis­terie der Feste stellende Kammerchor der Univer­sität Göttingen unter Antonius Adamske mit einigen Chorein­lagen und viel Spiel­freude eine sehr gute Wahl. George Petrou am Pult schafft es, sein eigenes Pasticcio mit der Musik Händels überzeugend mit dem präzise seinen Vorgaben folgenden Festspiel-Orchester Göttingen umzusetzen und den Opern­abend zu einem bejubelten Erlebnis werden zu lassen.

Michael Ritter