Beethoven und Wien als Nachklang

Wien – Beethoven delayed“: Verspätet, aber nicht zu spät holt das Gstaad Menuhin Festival in den Saaner Alpen den runden Geburtstag Ludwig van Beethovens nach. In über 60 Konzerten nimmt der Bonner Meister bis zum 18. August eine zentrale Stellung im größten Musikfest der Schweiz ein. Damit trifft man punkt­genau den Nerv des Festival-Gründers Yehudi Menuhin, der in Beethoven die Verkör­perung eines anderen, mensch­lichen Deutsch­lands gesehen hat als das Deutschland, das die halbe Welt in den Abgrund riss. Beethoven gehörte für ihn auch zu den deutschen Symbolen, die ihm, dem jüdischen Künstler, die Kraft und den Mut gegeben haben, als erster Musiker nach dem Krieg wieder in Deutschland aufzu­treten und zusammen mit dem Verleger, Stahl­in­dus­tri­ellen und Diplo­maten Günter Henle Annähe­rungen zwischen Deutschland und Israel in Bewegung zu setzen.

Gäbe es einen würdi­geren Auftakt zur neuesten Auflage des 1956 gegrün­deten Festivals als Beethovens Missa Solemnis, der neben der von Beethoven hoch verehrten Messe in h‑Moll Johann Sebastian Bachs größten und tiefgrün­digsten Messkom­po­sition der Musik­ge­schichte? Noch dazu in den kundigen Händen von René Jacobs, des RIAS-Kammer­chors Berlin und des Freiburger Barock­or­chesters? Dass es dazu nicht gekommen ist, zeigt, dass der Corona-Virus zwar an Schrecken verloren hat, aber den Alltag immer noch beein­flusst. Die steigenden Infek­ti­ons­zahlen machten auch vor dem Chor nicht Halt, so dass Jacobs auf Werke auswich, die eine kleinere Chorbe­setzung ohne Nachteile verkraften können.

Da Wien als Haupt­motto die Programm­ge­staltung der folgenden Wochen bestimmt, ließen sich zwei große Messkom­po­si­tionen von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart nahtlos integrieren. Mit Haydns Missa in tempore belli – Messe in Zeiten des Krieges – bekannt geworden unter dem banalen Titel Pauken­messe, und Mozarts Requiem entschied sich René Jacobs für zwei in ihrer Art grandiose Werke, die der gedrückten Stimmung unserer vom Ukraine-Krieg geprägten Tage entge­gen­kommen, aber zugleich Zeichen der Hoffnung setzen.

Davon zeugt in beein­dru­ckender Weise Haydns große Messe, die 1796 inmitten der napoleo­ni­schen Besetzung Wiens entstanden ist und als eindring­licher Friedens-Appell zu verstehen ist. Es sind verhaltene, dunkle Töne, die Haydn anstimmt und zu gewal­tigen Höhepunkten führt. Gipfelnd in dem unruhigen, von Pauken­schlägen durch­rüt­telten Agnus Dei, dem fast trotzig eine in Dur aufge­hellte Friedens­bitte folgt. Jacobs erfasst die zerrissene Stimmung des Werks mit der von ihm gewohnten Treff­si­cherheit, gibt dem Werk ernst­hafte Würde, ohne in grübelnde Schwermut zu verfallen. Der Klang besticht durch voluminöse Großräu­migkeit, ohne an Trans­parenz und Schlankheit zu verlieren. Dass sowohl der Chor als auch das Orchester stilis­tisch und spiel­tech­nisch bestens vorbe­reitet sind, versteht sich von selbst. Und auch bei der Auswahl des Solis­ten­quar­tetts zeigt Jacobs ein glück­liches Händchen: Sopran Brigitte Chris­tensen, Mezzo­sopran Sophie Harmsen, Tenor Maximilian Schmitt und Bass Johannes Weisser bilden ein gleich­wer­tiges, homogen aufein­ander einge­stimmtes Ensemble.

Auch wenn man es als Sakrileg missver­stehen kann: In seiner perfekten Geschlos­senheit ist Haydns Messe Mozarts Requiem überlegen, bei dem, im Grunde wenig erstaunlich, ein Gefälle zwischen den origi­nalen Teilen und den diversen Rekon­struk­ti­ons­ver­suchen des Rests nicht zu überhören ist. So geschickt und verdienstvoll Mozarts Schüler Franz Xaver Süßmayr das Requiem mit Unter­stützung der Witwe Mozarts auch vervoll­stän­digte: Die raffi­nierten Wendungen und Überra­schungen, mit denen Mozart sein kompo­si­to­ri­sches Material stets überhöhte, fehlt doch allen Ergän­zungs­ver­suchen Süßmayrs und seiner Nachfolger. Mitunter sind es kleine Varianten in der Instru­men­tation Mozarts, die für besondere Hörerleb­nisse sorgen. Insofern ist es eine gute Idee oder zumindest eine gute Absicht von Jacobs, auf eine Neuedition des franzö­si­schen Kompo­nisten Pierre-Henri Dutron zurück­zu­greifen, der sich intensiv mit Mozarts Manuskripten beschäf­tigte und einige Änderungen an der Instru­men­tierung Süßmayrs vornahm. Was vor allem einige klang­liche Eindunk­lungen und Varianten betrifft, die aller­dings nur in direktem Vergleich direkt wahrnehmbar werden dürften. Und dass die laut Jacobs eigener Aussage „ab dem Sanctus uninter­es­santen“ Teile durch Dutron an Substanz gewonnen haben könnten, sei dem Glauben jedes Hörers überlassen.

In fast gleicher Besetzung hat Jacobs diese Requiem-Version bereits auf CD einge­spielt und die Wirkung seiner hochpro­fes­sio­nellen Einstu­dierung bleibt trotz der Einwände nach wie überwäl­tigend. Wesent­lichen Anteil am Gesamt­ein­druck ist auch dem Auffüh­rungsort zu verdanken, der schlichten, etwa 700 Plätze umfas­senden Kirche in Saanen, dem kleinen, beschau­lichen Nachbarort Gstaads. Die bereits 1228 urkundlich bezeugte Dorfkirche, eine spätgo­tische, 1604 refor­mierte Kapelle mit wunder­schönen Holzma­le­reien und einem holzver­klei­deten Innenraum, der eine fantas­tische Akustik bietet, ist die Keimzelle des Festivals, in der Yehudi Menuhin zusammen mit Benjamin Britten, Peter Pears und Maurice Gendron vor fast 70 Jahren das Festival, damals noch in ganz kleinem Rahmen, zum Leben erweckte.

Der ehrwürdige Kirchenraum passte auch stilsicher zu einem der inter­es­san­testen Programme, zu dem sich die Laute­nistin Christina Pluhar mit acht Instru­men­ta­listen ihres Ensembles L‘Arpeggiata und den promi­nenten Gesangs­so­listen Philippe Jaroussky und Céline Scheen zusam­men­ge­funden haben. Alle verbindet eine lange Zusam­men­arbeit. Unter dem Titel Himmels­musik beschreiten sie jedoch ungewohnte Wege. Sakrale Gesänge evange­li­scher Kompo­nisten aus dem deutschen Ostseeraum des Frühba­rocks vor der Zeit Bachs und Händels sowie einige italie­nische Beigaben motivieren alle Mitwir­kenden zu einem ungewöhnlich intro­ver­tierten, expres­siven Vortrag von kostbaren Raritäten meist wenig bis gar nicht bekannter Kompo­nisten weitab der barocken Gefilde, die man mit Christina Pluhar und Philippe Jaroussky verbindet. Die durchweg tief empfun­denen Gesänge und Instru­men­tal­in­ter­mezzi geben Christina Pluhar und ihrem Ensemble nur wenig Gelegenheit, die Musik so locker swingen zu lassen, wie man es von ihnen erwarten könnte. Und Jaroussky wie auch Scheen müssen auf kolora­tu­renreiche Bravour­stücke der barocken Oper verzichten. Ihre Stimmen, der makellos geführte Counter­tenor Jarousskys und der nicht minder flexibel geführte Sopran der Sängerin vermi­schen sich in den Duetten erfreulich homogen. Und in der Begleitung hält sich Christina Pluhar dezent zurück und gibt ihren Musikern dafür in den Instru­men­tal­stücken Freiräume für einige virtuose Einlagen.

Die Auswahl umfasst Gesänge zu allen Eckpfeilern der Lebens­ge­schichte Jesu von der Geburt bis zur Passion. Dabei stellt Christina Pluhar eine stilis­tisch denkbar vielfältige Sammlung zusammen. Die tieftraurige, affekt­ge­ladene Klage Ach, dass ich Wassers g‘nug hätte des Bach-Vorfahren Johann Christoph Bach, das ungewöhnlich übermütige Laudate Dominum Claudio Monte­verdis oder Johann Theiles sanftes Wiegenlied zur Geburt Christi umspannen ein weites Feld sakraler Musik, das bisher kaum zur Kenntnis genommen wurde.

Der Abend ist als denkwürdige Ergänzung des Haupt­pro­gramms zu würdigen, auch wenn kein direkter Bezug zum Motto des Festivals festzu­stellen ist. Aller­dings knüpft er in seiner spiri­tu­ellen Inten­sität an die Anfänge der Festival-Geschichte an, als sich Menuhin noch nicht träumen ließ, dass sich aus dem lockeren Treffen befreun­deter Musiker das größte Musikfest der Schweiz entwi­ckeln sollte, das jährlich an die 25.000 Besucher anlockt und längst nicht mehr in der Saaner Dorfkirche zu bewäl­tigen ist. Ein Publi­kums­magnet wie die konzer­tante Aufführung von Beethovens Oper Fidelio mit Anja Kampe und Jonas Kaufmann oder Mozarts Zauber­flöte unter der Leitung von Chris­tophe Rousset benötigen schon das große Festival-Zelt in Gstaad.

Der Wiener Schwer­punkt schließt nicht nur die klassi­schen Kompo­nisten der öster­rei­chi­schen Metropole ein, sondern auch viele Gratwan­de­rungen zwischen Genres aller Art von experi­men­tier­freu­diger Blasmusik bis zu fein gestrickten Kaffee­haus­klängen. Und Menuhins unermüd­licher Einsatz für die Förderung junger Musiker lebt eindringlich in zahlreichen Angeboten der Festival Academy fort. Schließlich ging es Menuhin nicht nur darum, gute Musiker heran­zu­ziehen, sondern vor allem „gute Menschen“.

Pedro Obiera