Demut in harten Zeiten

Pandemie, Krieg, Flücht­lings- und Klima­ka­ta­strophen: Die idyllische Landschaft des Berner Oberlands, die dem Gstaad Menuhin Festival eine malerische Kulisse liefert, wirkt wie ein entrückter Kontra­punkt zu einer Welt, die aus den Fugen zu geraten droht. Der Schein trügt. Christoph Müller, seit 2002 künst­le­ri­scher Leiter des renom­mierten Festivals, denkt nicht im Entfern­testen daran, die Realität ausklammern zu wollen. Drei Jahre richtet sich seine Programm­planung nach dem Motto „Wandel“ aus. Was den Umgang mit den Heraus­for­de­rungen der Zeit betrifft, zu denen der Klima­wandel ebenso gehört wie die techni­schen Risiken und Chancen einer zunehmend digita­li­sierten Welt.

Das sind Probleme und Aufgaben, die dem Menschen nicht nur eine Menge an Tatkraft, sondern auch an Demut abver­langen. Und „Demut“ beherrscht den Großteil der 60 Konzerte des sieben­wö­chigen Festivals. Dazu passen die kirch­lichen Einrich­tungen der Region noch besser als das große Festival-Zelt im mondänen Zentrum Gstaads. Insbe­sondere die schlichte Kirche im kleinen beschau­lichen Nachbarort Saanen, dem Herzstück des Festivals, in dem Yehudi Menuhin zusammen mit Benjamin Britten, Peter Pears und Maurice Gendron vor fast 70 Jahren das Festival, damals noch in ganz beschei­denem Rahmen, zum Leben erweckte. Die bereits 1228 urkundlich bezeugte Dorfkirche, eine spätgo­tische, 1604 refor­mierte Kapelle mit wunder­schönen Holzma­le­reien und einem holzver­klei­deten Innenraum bietet eine fantas­tische Akustik, auch für große Chorwerke. Somit waren zum Auftakt des bis zum 2. September andau­ernden Fests beste Voraus­set­zungen gegeben, um dem Motto „Demut“ mit einer Aufführung des neben Beethovens Missa Solemnis bedeu­tendsten Chorwerks, nämlich Johann Sebastian Bachs Hohe Messe in h‑Moll, gerecht werden zu können. „Bachs h‑Moll-Messe ist die Grundlage der abend­län­di­schen Musik. Sein Aushän­ge­schild, ein Pasticcio aus verschie­denen Messen. Ein sakrales Werk mit demütigen Inhalten. Es ist eine Lobhul­digung höherer Macht, der Demut“, sagt Müller.

Für diesen Kraftakt verpflichtete man so exzel­lente Inter­preten wie die in Stuttgart ansässige Gaechinger Cantorey, die aus der legen­dären, von Helmuth Rilling gegrün­deten Gächinger Kantorei hervor­ge­gangen ist und nach Rillings Tod von Hans-Christoph Rademann neu aufge­stellt und umbenannt wurde. Verbunden mit der Gründung eines Barock­or­chesters und der Intention, im Zuge histo­ri­scher Auffüh­rungs­prak­tiken den „klang­lichen Idealen des Barocks“ näher kommen zu können. Was die Qualität des Chores und des Orchesters angeht, ist die Gaechinger Cantorey auch bei einem derart extrem komplexen und anspruchs­vollen Werk wie der großen Bach-Messe über jeden Zweifel erhaben. Und auch bei der Auswahl der Solisten beweist Rademann ein glück­liches Händchen. Was seine Inter­pre­tation betrifft, verwechselt er Demut nicht mit Kleinmut. Denn er lässt es nicht an vitaler Energie mangeln, greift zu raffi­nierten Kniffen, um mit Klang­ef­fekten zu spielen. Etwa gleich zu Beginn im Kyrie, wenn er den Chorpart solis­tisch starten lässt und mit dem schritt­weisen Einsatz der Sänger zum eindrucks­vollen Gesamt­klang verdichtet. Auch mit der expres­siven Gestaltung vieler Solo-Passagen oder den drama­tisch zugespitzten fugierten Teilen entfaltet Rademann im Werk geradezu opern­hafte Wirkungen. Bisweilen freilich auf Kosten des spiri­tu­ellen Gehalts der Komposition.

Dieser eigen­willige Umgang mit der Messe setzt äußerst flexible, top-profes­sio­nelle Mitstreiter voraus. Es ist schon beein­dru­ckend, wie mühelos Chor und Orchester ihre mitunter halsbre­che­risch virtuosen Aufgaben bewäl­tigen und der Klang selbst in den dichtesten Teilen trans­parent und kontrol­liert wirkt.

Die holzge­tä­felte Verkleidung der Kirche kommt diesem Ziel glücklich entgegen. Und auch die ebenfalls schon mittel­al­terlich beurkundete Kirche im nahege­le­genen Zweis­immen verfügt über ähnlich gute akustische Voraus­set­zungen. Hier startete der Pianist Francesco Piemontesi seine Auftritts-Parade als diesjäh­riger „Artist in Residence“. Vier Mal wird er bis zum September in Erscheinung treten. So an zwei Kammer­mu­sik­abenden mit der Cellistin Sol Gabetta, dem Geiger Stephen Waarts und dem Cellisten Daniel Müller-Schott sowie einem Orches­ter­konzert mit dem Freiburger Barockorchester.

Zunächst steht jedoch ein anspruchs­voller Solo-Abend mit Werken von Bach, Debussy und Schubert auf dem Programm. Dabei zeigt sich Piemontesi ebenso wenig zurück­haltend wie zuvor Rademann mit der Bach-Messe. Auch nicht in den drei Choral-Vorspielen Johann Sebastian Bachs, die in den Arran­ge­ments von Ferruccio Busoni und vor allem Wilhelm Kempff eher orches­trale Üppigkeit verströmen als intro­ver­tierte Dezenz.

Die klingt schon eher in den ersten beiden Sätzen der letzten Sonate von Franz Schubert an, der großen Sonate in B‑Dur D 960. Die schroffen Ab- und Einbrüche in der Durch­führung des Kopfsatzes spielt der Pianist schonungslos aus, womit er scharfe Kontraste zum eher lyrisch-weich angelegten Material der beiden Themen setzt. Den stockenden Duktus des langsamen Satzes, ein Andante, das Piemontesi gemessen wie ein Adagio anstimmt, hält er konse­quent über die gesamte Länge des ausge­dehnten Satzes durch. Während er den entspannt tänze­ri­schen Tonfall des Scherzos angemessen trifft, lässt er im Finale allzu vorder­gründig die Pranke des effekt­be­wussten Virtuosen spielen.

Diesen Kraft­akten geht mit den zwölf Préludes des zweiten Bandes von Claude Debussy bereits eine enorme Konzen­tra­ti­ons­leistung voran. Die denkbar unter­schiedlich geprägten, pianis­tisch sehr anspruchs­vollen Stücke erfordern eine so indivi­duell profi­lierte Gestaltung, dass zyklische Auffüh­rungen gewisse Risiken mit sich bringen. Ungeachtet der Quali­täten des Pianisten und der Aufnah­me­be­reit­schaft des Publikums lässt die maßge­schnei­derte Formung der einzelnen Stücke nach, werden im Verlauf des 40-minütigen Vortrags etliche Details überspielt, vieles wird nivel­liert. Eine Beschränkung auf vier oder sechs Stücke wäre sinnvoller.

Neben Francesco Piemontesi nimmt die kreative und experi­men­tier­freudige Geigerin Patricia Kopatchinskaja einen wichtigen Platz ein. Vor allem mit ihren Beiträgen zum Verhältnis von Mensch und Natur. „Die in Bern lebende Geigerin Patricia Kopatchinskaja begleitet uns auf dem Weg, musika­lische Antworten auf den Zustand der Welt zu geben. Ihr eigener Konzert­zyklus Music for the planet wird jährlich drei Programme präsen­tieren“, kündigt Müller an. In diesem Jahr wird das Beethovens Pastorale-Symphonie sein, die sie mit Fotografien, Videos und Texten in ein komplett neues Licht stellt. Und zwar gemeinsam mit der Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla, die auch eine Woche die Gstaad Conducting Academy leiten wird. „Ein Abgesang, der den Niedergang der Natur aufzeigt“, weiß Müller. Außerdem wird es ein Projekt rund um Schuberts Forel­len­quintett geben, in das Kopatchinskaja Kunst­werke von Inuit-Künstlern einbindet, denen wortwörtlich das Eis unter den Füßen wegschmilzt. Dann noch Haydns Die sieben letzte Worte unseres Erlösers am Kreuze, begleitet von Worten und Projek­tionen eines Video­künstlers, mit denen Kopatchinskaja auf den Klima­wandel aufmerksam machen will. „Mir ist klar, dass sie so nicht die Welt retten wird, aber doch sensi­bi­li­sieren“, äußert sich Müller zuversichtlich.

Mit seinen 60 Veran­stal­tungen bewegt sich das Festival auf dem Niveau der Zeit vor der Corona-Zäsur. Auch das Publikum ist zurück­ge­kehrt. Finan­ziell steht das Festival auf stabilen Füßen. Selbst die Schweizer Banken­krise im letzten Jahr wirkte sich nicht substan­ziell aus. Es zahlt sich aus, dass private Mäzene den Löwen­anteil der Finan­zierung sichern, von denen es in der Schweiz eine Menge gibt. Die öffent­liche Hand steuert nur 10 bis 15 Prozent bei, auf Unter­stützung aus der Wirtschaft wird völlig verzichtet. Und so kann Christoph Müller mit seinem Triptychon „Wandel“ beruhigt in die Zukunft sehen.

Pedro Obiera