Konfusion auf dem Drehbühnen-Karussel

Sie gehört zu Giuseppe Verdis Lieblings­opern und gleichwohl zu seinen Sorgen­kindern. Simon Bocca­negra, 1857 in Mailand urauf­ge­führt, hat es trotz einer 24 Jahre späteren Revision durch den Kompo­nisten nie zu beson­derer Popula­rität gebracht. Ohrwürmer sind Fehlan­zeige, die Stimmung ist dunkel-herb gefärbt, die Handlung auf den ersten Blick verworren. Es sind die psycho­lo­gi­schen Feinheiten und der subtile Umgang mit orches­tralen Klang­farben, die den leicht verbor­genen Wert des Stücks ausmachen. Attribute, die freilich nicht zu Ovationen und Kassen­schlagern taugen. Es ist gerade deshalb verdienstvoll, wenn sich das Theater Hagen an diese problem­be­ladene Aufgabe heranwagt. Umso enttäu­schender, dass schon die Premiere erstaunlich schwach besucht war. Kein hoffnungs­froher Saison-Auftakt für das neue Leitungs­ge­spann mit Intendant Francis Hüsers und General­mu­sik­di­rektor Joseph Trafton, der hier eine ebenso gute Figur macht wie am Ende der letzten Spielzeit mit Janáčeks ebenfalls schwach besuchtem Schlauem Füchslein.

Ob es angesichts der Schwie­rig­keiten, die gerade dieses Verdi-Opus bereithält, sinnvoll ist, eine begabte, aber noch relativ wenig erfahrene Regis­seurin wie Magdalena Fuchs­berger mit dieser Aufgabe zu betrauen, muss die Theater­leitung mit sich abklären. Immerhin hat Fuchs­berger wichtige Erfah­rungen als Regie­as­sis­tentin und Abend­spiel­lei­terin an der Stutt­garter Oper sammeln können und sich mit eigenen Insze­nie­rungen bisher vor allem an kleineren Bühnen in Ostdeutschland gewagt. Den Simon Bocca­negra nimmt sie mit großem Ehrgeiz in Angriff, möchte das Stück jedoch auf eine Ebene schieben, die weder zum Libretto noch zur Musik passt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Ein Zentral­problem der Oper bleibt ungelöst: Nämlich die Verein­barkeit und vor allem nachvoll­ziehbare Verknüpfung von gleich vier Handlungs­strängen, die zunächst für Verwirrung sorgen. Bocca­negra, der histo­risch verbürgte Doge aus dem Genua des 14. Jahrhun­derts, muss sich als Macht­mensch gegen politische Wider­sacher und Intrigen wehren. Dieser öffent­liche Konflikt nimmt in der Feind­schaft zu Fiesco eine private Dimension an, indem Fiesco Bocca­negra vorwirft, für den Tod seiner von Bocca­negra geliebten Tochter Maria mitver­ant­wortlich zu sein und von Bocca­negra fordert, seine Enkel­tochter Amelia zu finden und heraus­zu­geben. Im Laufe des Stücks entdeckt Bocca­negra in der Geliebten seines Todes­feinds Gabriele Adorno die verloren geglaubte eigene Tochter, so dass die private Dimension der Vater-Tochter-Beziehung in den Mittel­punkt gerät. Und viertens nimmt die Liebes­be­ziehung zwischen Amelia und Adorno alles andere als roman­tisch verklärte Züge an. Die Feind­schaft der Familien wie auch die politi­schen Ambitionen Adornos rücken ein erlösendes Happy End in weite Ferne.

Es sind also politische und private Konflikte, die sich sehr diffizil vermi­schen und mitunter auch verfilzen. Fuchs­berger sieht in dem Stück in erster Linie eine Botschaft für Freiheit und Frieden. Dazu lässt sie zunächst die etwas larmoyant-pathe­tische Schluss­an­sprache des „kleinen Juden“ aus Chaplins Großem Diktator rezitieren, bevor die Musik anhebt. Aller­dings die Musik aus dem dritten und letzten Akt. Und nicht nur einen Ausschnitt, sondern den ganzen Akt mit der Versöhnung Bocca­negras mit Fiesco und dem Gifttod des Dogen, bevor der Prolog mit der Vorge­schichte endlich einsetzen kann. Eine tollkühne Entscheidung, geht dem Stück dadurch das gesamte Finale verloren. Um die klaffende Lücke zu schließen, dichtet die Regis­seurin einen recht holprigen Schluss hinzu. Bocca­negra und seine Tochter werden erschossen und als Zugabe gibt es noch eine weitere gespro­chene Friedens­bot­schaft in Anlehnung an den Chaplin-Text.

Klarheit durch das Dickicht der Handlung wird so nicht geschaffen und drama­tur­gische Effek­ti­vität erst recht nicht. Und auch sonst lässt die Regis­seurin wenig aus, um für zusätz­liche Verwirrung zu sorgen. Amelia ist in allen Szenen gegen­wärtig, wandelnd oder liegend, unklar, ob sie noch lebt oder schon tot ist, unklar auch, ob es sich überhaupt um Amelia und nicht um ihre verstorbene Mutter Maria handelt. Auch die Männer befinden sich erstaunlich oft und nur selten motiviert in schla­fenden oder sonstigen skurrilen Positionen, wenn sie nicht, wie der sehr aggressiv gezeichnete Adorno, gegen die Wände der Bühnen­kon­struktion von Monika Biegler anrennen.

Vier nüchterne, moderne, durch­lässige Büroräume sind auf der Drehbühne montiert und die Bühne dreht sich auch munter von Szene zu Szene. Den Chor kleidet Kathrin Hegedüsch in triste Alltags­kleidung, die Männer tragen weiße, nur marginal unter­scheidbare Uniformen. Es dauert eine Weile, bis man vor allem die stimmlich und äußerlich ähnlichen Sänger des Bocca­negra und Fiesco angesichts der karus­sel­ar­tigen Szenen­wechsel sicher ausein­an­der­halten kann.

Eine Insze­nierung, die mehr Fragen aufwirft als sie lösen kann. Musika­lisch steht die Produktion freilich auf sehr soliden, teilweise heraus­ra­genden Füßen. Joseph Trafton hat das Philhar­mo­nische Orchester Hagen fest im Griff und entfacht einen Verdi-Klang mit Schlag­kraft und feinen klang­lichen Nuancen. Dass er bisweilen in seiner Vorliebe für straffe Tempi den Sängern nicht immer genug Luft zum Atmen lässt, dürfte sich im Verlauf der Folge­auf­füh­rungen korri­gieren lassen.

Hörenswert durchweg die Besetzung. Das betrifft auch die drei Ensem­ble­mit­glieder des Theaters. Veronika Haller, die Hagener Prima­donna, die eine große Partie nach der anderen stemmt, kommt die überwiegend lyrische, nicht extrem hoch dispo­nierte Partie entgegen, so dass die versdienst­volle Sängerin ihre schöne Mittellage mühelos zur Geltung bringen kann. Dong-Won Seo kann seinen pracht­vollen, substanz­reichen Bass als Fiesco wirkungsvoll einsetzen. Ihm steht Kenneth Mattice als barito­naler Bösewicht Paolo in nichts nach. Als Gast kann Kwang-Keun Lee in der Tielrolle mit einer stimmlich makel­losen und darstel­le­risch inten­siven Darstellung überzeugen, auch wenn er durch die szeni­schen Eingriffe um die maximale Wirkung seiner Todes-Szene gebracht wird. Hervor­ragend auch Xavier Moreno als Gabriele Adorno, der mit seinem strahl­kräf­tigen Tenor die Partie mühelos bewältigt, freilich durch das sehr aggressive Rollen­profil der Insze­nierung die Partie druck­voller angeht als nötig. Verlässlich sind die kleineren Partien besetzt und der szenisch stief­müt­terlich behan­delte Chor erfüllt seine Aufgabe ohne Fehl und Tadel.

Das Premieren-Publikum feiert alle Betei­ligten mit großem Beifall, wobei sich ein einziger, aber sehr lautstarker Buh-Ruf gegen das szenische Team richtet.

Pedro Obiera