Die Kommunalka stürzt in den Globalismus

Tschai­kowskys russische Natio­naloper erzählt basierend auf Puschkins Versdrama die Geschichte einer durch Hochmut und gesell­schaft­liche Zwänge verpassten Beziehung. Die Handlung spielt im Russland im 19. Jahrhundert, zu Beginn auf einem Landgut, später in St. Petersburg. Das Liebes­ge­ständnis der jungen Tatjana weist der Lebemann Eugen Onegin zunächst kühl zurück. Nach einem nichtigen Streit erschießt er seinen Gefährten Lenski im Duell. Nach Jahren eines rast- und inhalt­losen Lebens entdeckt er schließlich seine Liebe für die zuvor Zurück­ge­wiesene bei einer unerwar­teten Wieder­be­gegnung. Die verhei­ratete Tatjana folgt ihm trotz eines Liebes­ein­ge­ständ­nisses ihrer­seits dennoch nicht mehr.

Das Konzept des Regis­seurs und Bühnen­bildners Mien Bogaert benötigt viele Handlungs­ele­mente der Oper nicht. Das zarte Erwachen von Tatjanas Liebes­emp­finden für Onegin in ländlicher Umgebung des frühen 19. Jahrhun­derts, wie in den ersten Szenen der Origi­nal­vorlage der Oper, entfällt. Die Hamburger Produktion startet sogleich mit der Brief­szene, in welcher die Protago­nistin Onegin ihre Gefühle in einem intimen Brief zu schreiben versucht.

Dabei spielt die Handlung zu Beginn in den 80-er Jahren des 20. Jahrhun­derts in einer sowje­ti­schen Großstadt. Die verzwei­felte Wunsch nach Liebe, Wärme und erfüllter mensch­licher Beziehung entspringt hier auch der Sehnsucht nach einer Gegenwelt zu den trost­losen Umständen in der Kommu­nalka, dem Leben in den ursprünglich schon durch die Bolschewiki planwirt­schaftlich verstaat­lichten Wohnungen, die sich verschiedene Familien ohne nennens­werte Privat­sphäre teilen müssen. Dort, in einer herun­ter­ge­kom­menen Gemein­schafts­küche kauernd, versucht Tatjana ein wenig Intimität zu finden, um ihre Zeilen an den angebe­teten Künstler Onegin zu formulieren.

Keine verzär­telten Mädchen­träume aus heimlich unter der Bettdecke gelesenen und gefie­berten Puschk­in­träumen, sondern konkret nur der nachgerade sachliche, dringende Wunsch nach einer erfül­lenden Zweier­be­ziehung in einem besseren Umfeld. Diese Sehnsucht ist unmit­telbar einleuchtend und zwingend angesichts der vorherr­schenden Lebens­um­stände; für den heutigen Betrachter in jedem Fall viel überzeu­gender und emotional naheste­hender als die Vorlage aus dem Landleben des 19. Jahrhunderts.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Andere Jugend­liche um Tatjana, wie zum Beispiel Lenski, verschaffen sich zur Distan­zierung von ihrer Umwelt in Kleidung und Haarschnitt einen streng stili­sierten, nonkon­for­mis­ti­schen, von der Popart oder Andy Warhol inspi­rierten Auftritt. Sie wollen nichts als anders sein. Die Kostüme von Florian Parkitny zeigen das den ganzen Abend über eindrucksvoll. Ihre Einsamkeit, Unsicherheit, Unbedarftheit und Schwäche machen sie poten­tiell zu jugend­lichen Verfüh­rungs­opfern. So versucht Saretzki, seinen desil­lu­sio­nierten Freund Lenski angesichts seiner Verzweiflung und Todes­ahnung zum Duell mit Onegin mit Waffen und Munition aller Art wie zu einem terro­ris­ti­schen Angriff auszu­statten, um sich im bevor­ste­henden Zweikampf, und man muss annehmen nicht nur dort, zu wehren und sich gewaltsam seinen Weg frei zu schießen. Lenski ist im Augen­blick der entschei­denden Begegnung mit Onegin jedoch so gebrochen, dass ihm wie einem hilflosen, verführten Kind alle diese Waffen trauma­ti­siert aus den Händen fallen. Er lässt sich einfach nur noch abknallen. Onegin erschießt den Freund ohne jede Emotion. Das Ende eines jungen Menschen, der durch einen nichtigen Anlass in die Katastrophe gerät, mit niemandem mehr spricht, von niemandem aufge­fangen wird.

Onegin selbst hat sich zuvor als selbst­be­zo­gener Paradies­vogel auf dem Sockel der Kunst mit komplett kommu­ni­ka­ti­ons­un­fä­higem, radikal-asozialem Habitus präsen­tiert. Später und nach Jahren der inneren Flucht wird er in der Einsamkeit eines selbst­ver­ord­neten Kühlschranks wie in einem Gefängnis lungern, bis er unerwartet Tatjana wiedersieht.

Das passiert nach über zehn Jahren, als er zu einer Party seines Freundes Gremin in dessen Konzern­zen­trale geladen ist. Wir befinden uns nun bereits in einer Zeit der wirtschaft­lichen Entfes­selung im Russland nach Gorbat­schow und Jelzin.

In den glitzernden Ausstat­tungs­merk­malen einer kapita­lis­ti­schen Fassade und den Leucht­tafeln der Finanz­märkte demütigt und erniedrigt Gremin seine Vasallen und käufliche Frauen, deren schein­heilige und oppor­tu­nis­tische Haltung genau abwägend, wie im Text seiner Arie genau vorge­geben. In Aussehen und Gestus wie ein roboter­ähn­licher Mutant, der Gründer, Inhaber und Lenker eines weltum­span­nenden Social-media-Konglo­merats sein könnte, lässt er sich seine verwundete Brust mit einem künst­lichen muskel-imitie­renden Panzer vernähen, der womöglich weibliche Instinkte durch das Aussehen eines unwider­steh­lichen Macho­körpers bedienen und eine Schutz­funktion vor zukünf­tigen, weiteren physi­schen Angriffen gewähren soll. Seine Vitalität erhält sich Gremin durch Aufputsch­mittel und üppig fließenden Alkohol; sexuelle Stimulanz durch Gesten der Ernied­rigung von Frauen, Schmerz­zu­fügung und erotische Vampirspiele.

Dieser Gremin besitzt mittler­weile neben Macht und Geld auch Tatjana, deren Existenz im Goldkäfig unwirklich und gefaked wirkt.

Diese Welten jagen einem den Schauer über den Rücken. Aus einer sonst oft langweilig insze­nierten Szene der Oper entspringt das Kalei­doskop eines Endzeit­bildes wie in einer kapita­lis­ti­schen Walpur­gis­nacht. Die Bildwelten könnten direkt Cosmo­polis entstammen, dem Roman des Ameri­kaners Don DeLillo oder der Filmad­aption von David Cronenberg. Hier wird in einem anderen künst­le­ri­schen Format eine ähnlich perver­tierte und eiskalt abgekap­selte Welt im Finanz­glo­ba­lismus nachge­zeichnet. Die Handlung spielt in New York. Aber wie häufig berühren sich die Erschei­nungs­formen des ameri­ka­ni­schen und russi­schen Kapitalismus.

Hongyu Chen singt und spielt einen eindrucks­vollen Onegin, seine Gestaltung vom künst­le­ri­schen Paradies­vogel zum Verlo­renen und Fremden in der neuen kapita­lis­ti­schen Welt gelingt auf hohem Niveau. Für die ausdrucks­starke Charak­ter­rolle des Gremin leistet Timotheus Maas eine hervor­ra­gende Umsetzung. Er geht stimmlich wie darstel­le­risch in die Vollen und spielt auch die extre­meren Teile des Parts in dieser beson­deren Produktion rückhaltlos und hochenga­giert. Die Tatjana von Britta Glaser und mehr noch der Lenski von Ferdinand Keller verstehen es, eine in Teilen musika­lisch unwirklich-entrückte Verkör­perung zu vertreten, ohne die hohen stimm­lichen Anfor­de­rungen der Partien zu vernach­läs­sigen. Geng Lee ist ein stimmlich beweg­licher, darstel­le­risch wandel­barer, manchmal mephis­to­phe­li­scher, immer theater­wirk­samer Saretzki.

Die Partitur der Oper wurde für ein fünfzehn­köp­figes Orchester, bestehend aus Musikern der Hochschule für Musik in Hamburg, arran­giert. Unter der engagierten und effekt­vollen Leitung von Yu Sugimoto vergisst man an Teilen des Abends, dass nicht ein komplettes Opern­or­chester im Graben sitzt.

Das Publikum feiert alle Musiker sowie das Leitungsteam mit großer Begeisterung.

Es ist zu hoffen, dass viele junge Leute im Alter der Studenten die Produktion sehen und sich von der Aktua­lität der Oper bei dieser beson­deren Umsetzung faszi­nieren und begeistern lassen. Dann nämlich brächten sich die vielver­spre­chenden künst­le­ri­schen Talente dieser Insze­nierung ihr eigenes, junges Publikum der Zukunft gleich mit, das ansonsten wegzu­sterben droht. Organi­sierte und moderierte Begeg­nungen zwischen dem Jungen Forum und Schul­klassen mit Besuch der Aufführung böten dazu eine besondere Chance.

Um die politisch und gesell­schaftlich relevante Kreati­vität des zukünf­tigen Regie­nach­wuchses steht es jeden­falls gut in Hamburg.

Achim Dombrowski