Er gehört mir

Die 18. Aufführung von La fanciulla del West in der Insze­nierung von Vincent Boussard seit der Premiere 2015 an der Staatsoper Hamburg, nach 80 Jahren überhaupt wieder hier zu sehen, ist allein schon Indiz genug, dass diese Puccini-Oper eine besondere Geschichte erzählt. Nach Madama Butterfly, 1906 in Mailand urauf­ge­führt, sucht Giacomo Puccini nach einem Libretto jenseits des üblichen narra­tiven Modus. Reisen können, wie sich im Fall von Puccini zeigt, dabei mitunter überra­schende Impulse auslösen.

Einge­laden von der Metro­po­litan Opera New York, reist er in die Metropole. Bei seinem Zwischenhalt in Paris trifft er einen Bekannten, der ihm begeistert von dem erfolg­reichen Boulevard-Stück La fanciulla del West von David Belasco erzählt. Nachdem er es sich vor Ort angeschaut hat, ist er zunächst nicht unbedingt überzeugt, damit etwas für sein neues Opern­projekt gefunden zu haben. Aber die Geschichte entwi­ckelt sich anders, als er von der Met einen Kompo­si­ti­ons­auftrag für die neue Saison erhält.

Wenige Minuten, bevor die Aufführung in Hamburg beginnt, fragt eine Dame ihre Nachbarin: „Deine Freunde sind heute nicht da? Die Italie­ni­schen Wochen der Staatsoper sind doch ein Höhepunkt der Saison“. – „Sie sind gestern erst zurück­ge­kommen. Ihr Jetlag fordert erst einmal Ruhe …“, antwortet die Nachbarin. Der Kontrast könnte nicht größer zu Puccinis mehrwö­chiger Reise per Schiff sein. Anderer­seits hätte es Puccini gefallen, so komfor­tabel zu reisen.

Ihm lag das dolce vita mit schnellen Autos und eleganten Frauen zu Beginn des 20. Jahrhun­derts näher, als sich als Avant­gardist moderner Musik à la Arnold Schönberg zu profi­lieren. Nach seinen frühen Erfolgen mit Tosca, Madama Butterfly und Manon Lescaut genießt er sein Leben in Reichtum und Glanz. Ihm ist daran gelegen, einfach nur schöne Musik zu kompo­nieren. Mit La fanciulla del West erfindet er für die Oper ein neues Italo-Western-Genre, das auch musika­lisch an vielen Stellen die Filmmusik schon vorweg zu nehmen scheint. Puccinis dezidierte Anmer­kungen für jeden Gesangspart lesen sich wie die Drama­turgie eines effektvoll organi­sierten Film-Scripts.

Glamourös und gleich­zeitig musika­lisch ambitio­niert, zwar der Zwölfton-Musik oder der Wiener Klassik nicht folgend, aber bei Claude Debussy, Maurice Ravel und Richard Wagner sehr genau hingehört, erlebt La fanciulla del West am 10. Dezember 1910 in der Metro­po­litan Opera New York unter der Leitung von Arturo Toscanini und mit Enrico Caruso als Dick Johnson ihre Urauf­führung. Die einzige, die nicht in Italien stattfindet.

Puccinis Instru­men­tation zeigt die ganze Bandbreite seines Könnens. Motive, die an Debussys La Mer wie auch an Wagners Parsifal erinnern, durch­klingen, verstreut wie assoziative Facetten die Kompo­sition. Ein kalku­liertes Spiel von Melan­cholie und Emotionen, das musika­lische Stimmungen schafft, denen man sich nur schwer entziehen kann. Harmo­nisch kompo­nierte Hör-Schönheit. Dass das Werk sich nach diesem umjubelten Anfang heute auf den Opern­bühnen eher rarmacht, mag an dem geküns­telten, dem Kitsch zugeneigten Libretto liegen. Nur Platz­halter für wunderbare Musik zu sein, ist dann doch offen­sichtlich zu wenig, um wirklich zu überzeugen.

Gewich­tigere Gründe für die relative Bühnen-Abstinenz der Oper sind vor allem in den gesang­lichen Höchst­schwie­rig­keiten für die Solisten zu finden. Da ist der Tenor des Dick Johnson alias der Räuber Ramerez gefordert, sich von jetzt auf gleich auf das hohe C – und höher – bruchlos hinauf­zu­singen. Gregory Kunde charak­te­ri­siert den zwischen Gauner-Biografie und Liebendem gebro­chenen Dick Johnson aller­dings nicht durch­gängig überzeugend. Den hohen Stimm­lagen wünschte man manchmal mehr unange­strengte Leich­tigkeit. Er gestaltet die Verbrecher-Sünder-Liebender-Rolle in einer Mischung aus liebes­ge­bremster Bruta­lität und sanfter Demut. Dick muss einen langen Weg als Sänger gehen, bevor ihm Puccini im letzten Akt mit der Arie Ch’ella mi creda die Chance gibt, als Tenor zu brillieren. Wie das Caruso gelang, ist nicht belegt. Kunde singt hier mit konzen­trierter Anstrengung in verin­ner­lichter Authen­ti­zität, ohne spekta­kulär zu glänzen.

Der von Christian Günther flexibel einge­stimmte Männerchor der Hambur­gi­schen Staatsoper sowie das große Solisten-Ensemble bilden ein verläss­liches Rückgrat der Insze­nierung. Boussard wider­steht der Versu­chung, sich allein auf die Dreiecks­kon­stel­lation Minnie, Dick und den versof­fenen Sheriff Jack Rance zu fokus­sieren. Claudio Sgura figuriert ihn mit dem Abziehbild Clint Eastwoods als dem weltweit bekannten Western­helden der Filmge­schichte, kostü­miert – zusammen mit Christian Lacroix – mit dem weit ins Gesicht gescho­benen Westernhut, Zigarre rauchend und in wippenden Cowboy-Stiefeln ikonografisch.

Rance, ein Kerl, dem mit Adrenalin gestärkter Brust alles und alle gefügig zu sein scheinen, charak­te­ri­siert Sgura als Protago­nisten, der, wie die Goldgräber alle, Leere, Einsamkeit und Depression kaum aushalten kann. Boussard zeigt Menschen, die um ihrer und der Famili­en­existenz willen einer Arbeit nachgehen, die sie – irgendwo fern, irgendwie unwirklich – irgendwann entmensch­licht. Andrew Dickinson als Oppor­tunist Nick inmitten der Goldgräber nimmt die von der Partitur vorge­gebene Rollen-Chance stilsicher an.

In der absti­nenten Männerwelt wirkt Minnie wie ein Märchen-Engel, der den seeli­schen Überdruck vermindert. Dem ersten Anschein nach Flintenweib, ist sie für die Männer realiter Seelen­trös­terin, Mutter, Schwester – und Lehrerin der Bibel. Anna Pirozzis Sopran moduliert instinkt­sicher in stimmlich wechselnden Seelen­bädern. Ihr gelingt es, Minnie in ihrer jungfräu­lichen, weltfremden Brombeer-Zufrie­denheit und naiven Gläubigkeit, die ausge­rechnet einem Räuber in Liebe verfällt, als verzwackte Persön­lichkeit glaubhaft zu machen. Das gelingt ihr mit einer empathi­schen Rollen­auf­fassung, die selbst Unglaub­lichem einen Hauch des Möglichen gibt.

Ihre den Romantik-Kitsch strei­fende Unschulds-Arie – Oh, se sapeste come il vivere é allegro! – singt sie in lyrisch-naiver Verklärung, die die Libretto-Ungereimt­heiten überdeckt. In dem Moment, als Minnie Dicks Verlangen nach dem einen Kuss, Un bacio, un bacio alem!, in liebender Ergebenheit erliegt, Eccolo! É tuo!, und sie ihn wenig später als einen Geraubten glaubt, Ma il primo bacio mio vi siete preso, ché vi credevo mio, solanto mio, singt sich Pirozzi in einen Rausch. Aus tiefster Verzweiflung erlöst sie sich und die Männer in göttlicher Marien-Pose. So, als wäre sie selbst und nicht nur Minnie erhoben und erlöst: Fratelli, non v’é al mondo peccatore cui non stapra una via di reden­zione. Dass Teile des Publikums am Ende des zweiten Akts, als Minnie nach der gewon­nenen Poker-Partie um Dick mit Rance trium­phiert – Lui mi appar­tiene! – lautstark anhaltend applau­dieren, sei ihrem Überschwang der Gefühle geschuldet. Aber es gibt noch einen dritten, den einer religiösen Überhöhung.

Aller­dings: Religiösen Botschaften ist heute mehr denn je zu misstrauen. Pirozzis Gesang übersetzt sie als eine, der zu trauen und zu vertrauen ist. So gewöh­nungs­be­dürftig die Narra­tionen von Opern­li­bretti gemeinhin sind, bleibt ihre Akzeptanz bei allem Respekt vor dem künst­le­ri­schen Angebot eine vom Zuschauer selbst zu leistende Aufgabe. La fanciulla del West macht sie mögli­cher­weise heute mit der Erfahrung von Kino und sozialen Medien nicht transparenter.

Die Western-affine Bühnen­ar­chi­tektur von Vincent Lemaire mit dem Wirtshaus La Polka wie mit dem schief hängenden Häuschen von Minnie macht es leicht, sich in die zwar vergangene, aber von vielen Mythen besetzte Zeitge­schichte mitnehmen zu lassen. Francesco Ivan Ciampa schafft mit dem Philhar­mo­ni­schen Staats­or­chester Hamburg, eine mit Italo-Western einge­färbte italie­nische Grandezza-Klang­kultur auszu­leuchten. Dem schönen Klang in leiden­schaftlich bis tödlich konno­tierten Szenen unbedingt verpflichtet, auch wenn der Kitsch tropft, wie das tropfende Blut Dick letztlich verraten wird.

Peter E. Rytz