Tod und vielfache Verklärung

Regisseur, Choreograf, Bühnen‑, Kostüm­bildner sowie Licht­ge­stalter der in Hamburg gespielten franzö­si­schen Fassung von Glucks Orphée et Eurydice ist John Neumeier in Perso­nal­union. Der fast 80-jährige Künstler ist einer der weltweit renom­mier­testen Choreo­grafen. Seine Werke haben in den letzten Jahrzehnten das Ballett­re­per­toire, vor allem in Europa, entscheidend berei­chert und werden aktuell an vielen Theatern aufgeführt.

Seit 46 Jahren ist Neumeier nunmehr vor Ort und hat das Hamburg-Ballett zu einer der führenden Ballett­com­pa­gnien der Welt entwi­ckelt. Die Auffüh­rungen bestreiten einen wesent­lichen Teil des Spiel­plans der Hamburger Oper, sind so gut wie immer ausver­kauft und bringen viele auswärtige Besucher in die Stadt. Das hat in den letzten Jahren auch der Platz­aus­nutzung des Hauses angesichts der zeitweise schwachen Zahlen der Opern­sparte gutgetan. Kaum zu zählen, wieviel Inten­danzen er bereits am Hamburger Haus erlebt und überlebt hat.

Seit 1978 verant­wortet der Künstler zudem die auf seine Initiative geründete Schule des Hamburg-Balletts mit angeschlos­senem Internat, die nicht nur mittler­weile zu 70 Prozent die eigene Truppe besetzt, sondern auch glänzend ausge­bildete Absol­venten in alle Welt entsendet. Damit steht er wie auch mit den zahlreichen Gastspielen der eigenen Compagnie für das wichtigste Kultur-Exportgut der Hanse­stadt. Im vergan­genen Jahr war die Truppe zum Beispiel in Tokyo, dieses Jahr wird sie in Peking gastieren.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang/​Tanz
Regie/​Choreografie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Seinen 80. Geburtstag wird er als Moderator in eigener Sache unter dem Titel The World of John Neumeier in der Hambur­gi­schen Staatsoper mit Ausschnitten aus seinen Werken und vielen inter­na­tio­nalen Ballett­stars als Überra­schungs­gästen am 24. Februar feiern. Das Bundes­ver­dienst­kreuz hat er schon, Ehren­bürger der Freien und Hanse­stadt Hamburg ist er auch.

Was sich der Künstler zur Bewahrung seines Werkes und seiner Sammlung von histo­ri­schen Ballett­do­ku­men­ta­tionen noch wünscht, ist die Schaffung eines eigen­stän­digen Ballett­in­sti­tutes. Die stolze Hanse­stadt mit der Elbphil­har­monie kommt nicht umhin, angesichts des Lebens­werkes dieses Ausnah­me­künstlers die Gründung eines solchen Instituts zu unter­stützen. Nirgendwo in Deutschland wurde eine so nachhaltige Arbeit für das Ballett gleistet, die gleich­zeitig so viele Touristen in die Hanse­stadt brachte und das Renommee einer die Künste fördernden Metropole in die Welt trug.

Die jetzt in Hamburg zum ersten Mal gezeigte Insze­nierung von Orphée et Eurydice ist eine Kopro­duktion mit der Lyric Opera of Chicago und der Los Angeles Opera und kam 2017 in Chicago zum ersten Mal auf die Bühne.

Warum muss ein Choreograf dieses Werk insze­nieren?  Die vorge­stellte Fassung der Oper folgt den Tradi­tionen im franzö­si­schen Kulturraum, wonach die Einbe­ziehung umfang­reicher Tanzszenen eine wesent­liche Kompo­nente der Oper der Zeit war. Das galt selbst noch deutlich ins 19. Jahrhundert hinein, als Wagner für seinen Tannhäuser eigens seine franzö­sische Variante mit dem Bacchanal entwarf, ohne aller­dings am Ende Paris von seiner Großar­tigkeit überzeugen zu können.  Man kann sagen, dass Glucks Werk wie auf einer imagi­nären Grenz­linie zwischen Oper, Gesang und Tanz anzusiedeln ist. Weiterhin mag man die Darstellung des Orpheus-Mythos mit dem Abstieg in das Toten­reich für besonders geeignet halten, eine Umsetzung zwischen Realität und Irrea­lität auch über den Tanz zu suchen.

Neumeier hat sich nunmehr dreimal mit dem Stoff ausein­an­der­ge­setzt. Zunächst fällt auf, mit welchem Respekt sich der Künstler der Oper nähert. Keines­falls werden die Sänger relati­viert oder etwa durch ein optisches Überge­wicht von Tanzszenen in den Hinter­grund gedrängt. Der Chor findet von vorne­herein in den höher als üblich positio­nierten Orches­ter­graben Aufstellung, was akustisch für die Wiedergabe zum Beispiel der Geister­stimmen besser ist als eine Anordnung hinter oder am Rand der Bühne. Diese Lösung ist auch schon oft von anderen, nicht choreo­gra­fisch geprägten Regis­seuren gewählt worden.

Neumeier schafft zudem eine zeitgemäße Anknüpfung oder Rahmen­handlung für den mytho­lo­gi­schen Stoff. In der mit wesentlich höherem Tempo und Nachdruck musizierten Ouvertüre erlebt man Orpheus, selber Künstler und Choreograf, in einer angespannten Proben­si­tuation, in welcher seine Ballerina und Ehefrau Eurydike sich zickig benimmt, die Probe im Streit verlässt und auf der anschlie­ßenden Autofahrt tödlich verun­glückt. Kein Schlan­genbiss also, sondern eine Todesart der Jetztzeit, gewis­ser­maßen. Das Ballett­umfeld kommt dann ganz am Ende zurück, wenn Orpheus sich Eurydice als Muse und in der Perso­ni­fi­zierung der Tänzerin imagi­niert, die in seinem Werk am Ende auf das Motiv von Böcklins Gemälde Die Toten­insel zusteuert. Amor wird durch den jungen Assis­tenten des Choreo­grafen verkörpert, der ihm bei der Arbeit und teilweise im Leben zur Seite steht. Der Abstieg in die Unterwelt wird von Orpheus nur als Wahn empfunden, ein weiterer Brücken­schlag, der dem Zuschauer den Zugang zum Mythos erleichtern soll.

Ob dieser Weltmythos eine solche Hilfe­stellung überhaupt benötigt? Der Fluss der Handlung wird durch sich erhaben bewegende Zwischen­vor­hänge, exquisite Licht­ver­hält­nisse, anmutig in der tänze­ri­schen Bewegung flatternde Gewänder sowie eine eingängige und sich unmit­telbar erschlie­ßende Bewegungs­sys­te­matik, mit der man aus anderen Arbeiten des Choreo­grafen auch vertraut ist, getragen. Die promi­nente, bildhafte Positio­nierung der so schön-vertrauten Böcklin­schen Toten­insel vermittelt dazu eine unmit­telbar spät-roman­ti­sie­rende, entrückte Bildwelt.

Ein Vergleich mit den Heraus­for­de­rungen und Experi­menten der Opern­szene, die das Hamburger Haus in den quali­tativ hochste­henden Produk­tionen immer wieder anbietet, mag nicht zwingend notwendig sein. Aber doch kann man fragen, ob nicht eine kreative und respekt­volle Irritation in der Begegnung mit den ewigen mythi­schen Themen der darstel­lenden Kunst, die nicht sofort neuzeitlich, eingängig und eindeutig, dafür womöglich provo­ziert und alte Sehge­wohn­heiten hinter­fragt, auch im Ballett eine wertvoll-produktive künst­le­rische Ausein­an­der­setzung vermitteln könnte.  Zumindest in der Übernahme und Weiter­ent­wicklung der Choreo­grafie aus den ameri­ka­ni­schen Städten nach Deutschland wäre das poten­ziell eine inter­es­sante Variante gewesen.

Die beiden Sänger der Titel­partien haben bereits in Chicago mit dem Regisseur zusam­men­ge­ar­beitet, so dass die Auftritte mit dem Ballett wie aus einem Guss wirken. Dmitry Korchak kann seine nicht immer unbelastete und manchmal im Ansatz etwas raue Stimme im Laufe des Abends gut führen und kontrol­lieren und verkörpert den Charakter des trauernden Orpheus in jeder Hinsicht überzeugend. Der womöglich unfrei­willig belastete Charakter der Stimme steigert sogar die Darstellung der Trauer­arbeit des Protagonisten.

Andriana Chuchmann debütiert mit der Euridice an der Hamburger Oper und auch ihre Darstellung und stimm­liche Gestaltung überzeugen vollum­fänglich. Die Stimm­führung ist makellos und ihr Spiel bewegend. Marie-Sophie Pollack gibt einen silbrig-klaren Amor respektive Ballett­as­sis­tenten, der in der stimm­lichen Frische und jugendlich-unbeküm­mertem Spiel der Rolle glänzend gerecht wird.

Die tänze­ri­schen Pendants, Edvin Revazov als Orpheus und Anna Laudere als Euridice, arbeiten schon Jahre mit Neumeier und vermögen edle Entrücktheit, Sehnsucht und Schönheit der liebenden Begegnung bewegend zu vermitteln. Das gilt auch für die Compagnie, wobei die drei energie­ge­la­denen Cerbe­russe von Aleix Martinez, Ricardo Urbino und David Rodriguez in ihrer unver­stellten Spiel- und Tanzfreude hervor­zu­heben sind.

Der im Orches­ter­graben postierte Chor der Staatsoper Hamburg unter der Leitung von Eberhard Friedrich meistert die umfang­reichen Aufgaben zuver­lässig und überzeugend.

Das Philhar­mo­nische Staats­or­chester Hamburg unter dem Dirigat des Spezia­listen für histo­rische Auffüh­rungen Alessandro de Marchi findet zu einer großen atmosphä­ri­schen Einheit mit dem Geschehen auf der Bühne. Eine immer feinere Tongebung, auch der Bläser­gruppen, steigern das Schweben, Transzen­dieren, Entrücktsein, Verklären der Szene und des Tanzes. Eine neuzeit­liche Umsetzung der Schrecken der Furien hätte einen anderen Entwurf erfordert. Dieser musika­lische und szenische Ansatz ist für alle Alters­gruppen geeignet und garan­tiert PTBS-unverdächtig.

Viel Beifall und bravi für alle Betei­ligten, ganz verein­zelte Buhrufe für John Neumeier in einem Meer von Zustimmung.

Achim Dombrowski