Parsifals Möglichkeitsraum

Man muss nicht unbedingt jenem Opern­be­sucher zustimmen, der nach dem ersten Akt von Parsifal in der Insze­nierung von Achim Freyer an der Staatsoper Hamburg seinem Begleiter enthu­si­as­miert zuruft: „Damit hat sich Hamburg ein Denkmal gesetzt!“. Gleichwohl beein­druckt die Insze­nierung mit einer bildmäch­tigen Umsetzung von Richard Wagners Bühnen­weih­fest­spiel, ohne, und das ist besonders hervor­zu­heben, die Opern­be­sucher in Regie­theater-Sackgassen zu führen.

Freyer sieht sich als Regisseur grund­sätzlich in die Pflicht genommen, wesent­liche Werke unserer Zeit vor den Verir­rungen der Inter­pre­tation zu retten. Ein hoher Anspruch, für den er mit seiner Parsifal-Insze­nierung in konge­nialem Respekt – „sei demütig den Meistern gegenüber“ – vor Wagners Libretto und den szeni­schen Anmer­kungen eine sehr überzeu­gende Inter­pre­tation findet.

Parsifal, von Wagner wenige Monate vor seinem Tod ausschließlich für das Bayreuther Festspielhaus kompo­niert, ist ein einzig­ar­tiges Vermächtnis der Musik­ge­schichte. Vom Kompo­nisten mit einem allei­nigen Auffüh­rungs­recht nur an diesem Ort bestimmt, ranken sich Mythen um die Idee der Oper, die nach Ablauf des Urheber­rechts am 31.12.1913 zu einem Wettrennen der ersten Insze­nie­rungen außerhalb dieser Bühne beginnen. Im Gran Teatre del Liceu Barcelona findet am 1. Januar 1914 um 00:00 Uhr die erste Aufführung vor in kurzen Abständen folgenden Auffüh­rungen an weiteren Opern­häusern statt.

In Parsifal exempli­fi­ziert Richard Wagner in einer mytho­lo­gi­schen Erzählung, wie eine kranke Gesell­schaft allein durch Mitleid erlöst werden und sich erneuern kann. Ihre Metaphorik im Heute zu verankern, ohne Wagner eigen­willig und selbst­herrlich zu dekon­stru­ieren, ist die kreative Heraus­for­derung für jede Neuinszenierung.

Aus Wolfram von Eschen­bachs Versepos Parzival entlehnt, formu­liert Wagner mit der verän­derten Schreib­weise Parsifal – fal parsi, aus dem Persi­schen übernommen der reine Tor – ein radikales, politi­sches Diktum. Die Welt, die durch einen Geist-Körper-Dualismus sowie von einem mitleid­losen Mann-Frau-Verhältnis dominiert wird, ist in ihren sittlich-morali­schen Grund­werten zerstört. Ein Riss, der durch die Welt geht. Eine lebens­be­droh­liche Schieflage ist entstanden, die nach Wagners Überzeugung am Ende seines Lebens nur durch einen aus Mitleid handelnden Toren wieder geheilt werden kann.

Freyer insze­niert alters­weise, zur Premiere 2017 ist er 82 Jahre alt, Parsifal atmosphä­risch als das dunkle Glühen eines Geschehens, das sich einer logischen Weltrea­lität verweigert. Die handelnden Figuren sind ihm vor allem Bedeu­tungs­träger einer univer­sellen Welt jenseits einer einzigen Wirklichkeit. Seine Bühne, ein verschat­teter Zwischenraum, gerahmt von Spiegeln oben und unten, verräum­licht die Idee, dass, wie Robert Musil in seinem Roman Der Mann ohne Eigen­schaften beschreibt, wenn es einen Wirklich­keitssinn gibt, es auch einen Möglich­keitssinn geben muss.

Das über die Bühne und den Orches­ter­graben gespannte durch­sichtige Netzgewebe ruft damit nicht nur dekorative Assozia­tionen zum verdeckten Bayreuther Orches­ter­graben auf. Es trennt die Möglich­keitswelt von der Wirklich­keitswelt und macht sie gleich­zeitig durch­sichtig, hellsichtig in Wagners Intention. In den ersten Minuten der Ouvertüre bleibt das Saallicht an. Auf dem Gewebe wird die Schrift „Schwarz“ einge­blendet. Über drei Etagen bewegt sich in Zeitlupe unter Masken verborgen die kranke Ritter­schaft. Einer von ihnen schiebt in gebückt schlei­chender Haltung einen Puppen­wagen mit einer manns­großen Kinder­maske über die Bühne. Das Saallicht verlischt. Dunkel verhangen, szenisch für Momente beleuchtet, erzählt Freyer von einer mytho­lo­gisch unbestimmten Gral-Geschichte, die sich nicht ohne weiteres benennen lässt. Parsifals Frage – „Wer ist der Gral?“ – beant­wortet Gurnemanz schul­ter­zu­ckend: „Das sagt mich nicht“.

Alles was passiert, erzählt die Insze­nierung mit entspannt entschleu­nigter Langsamkeit. Allein Parsifals ahnungs­volles Erwachen in Kundrys Armen verlässt mit einem Aufschrei das träume­risch versunkene Schreiten. Ihre visionäre Einsicht Die Wunde, die Wunde! verdichtet sich in eine berser­ker­hafte Gesangs­dra­matik, um Momente später durch Parsifal in einer tief-leisen Reprise – O! – Qual der Liebe! – andachtsvoll, fast stumm zu verhauchen.

Freyer verzichtet auf spekta­kuläre, aktio­nis­tische Schwan- und Speer­ef­fekte. Ein roter, aus dem Schnür­boden platschender Rock, eine aufleuch­tende Neonröhre als Teil einer mobilen Leicht­me­tall­ar­chi­tektur, die den Raum zwischen Erlösungs­hoffnung und Resignation symbo­li­sieren, bieten ihm ausrei­chende Affekt-Resonanzen.

Substantive, von Freyer aus dem Libretto unauf­fällig sequen­ziert – man könnte sie auch übersehen – entziffern im ersten Akt mit Licht, Schmerz, Mitleid, Liebe, Erlösung, Werk, Sünde als einzelne Motive die Grals­er­zählung. Zahlen von null bis neun, die auf dem Hinter­grund-Universum zu sehen sind, verbinden sich mit den von einzelnen Rittern in die Höhe gehal­tenen Insignien einer nach Rainer Maria Rilkes gedeu­teter Welt der 1. Duineser Elegie zu Zahlen-Buchstaben-Mystik: Dreieck, Quadrat, Buchstaben.

In Todes­sehn­sucht liegt alles darnieder. Außer Parsifal und Titurel, die weiß gewandet sind, tragen alle anderen Protago­nisten schwarze Gewänder. Im Schlussakt, nachdem Parsifal seine Mission erfüllt hat – Den heil’gen Speer -
ich bring‘ ihn euch zurück! – und der Chor Höchsten Heiles Wunder!
Erlösung dem Erlöser! befreit verkündet, leuchtet final wieder die Schrift „Schwarz“ auf dem Gewebe der umhüllten Möglich­keitswelt. Alles wieder auf Anfang.

Einge­bettet in den Klang des Philhar­mo­ni­schen Staats­or­chesters Hamburg mit seinem jungen Dirigenten Patrick Hahn, charak­te­ri­siert Benjamin Bruns den Bedeu­tungs­träger Parsifal kindlich staunend, verschreckt über die ihm angetragene Aufmerk­samkeit. Sein Erlöser ist einer wider Erwarten, ist einer mit sehr sympa­thi­schem, mensch­lichem Ausdruck. „Wie alles schauert, bebt und zuckt in sündigem Verlangen“, erschrickt Parsifal, als er von Gurnemanz gestellt wird.

Bruns spielt die Rolle des reinen Toren angesichts von hilflosen, von allen guten Geistern verlas­senen Grals­hütern mit einer staunenden Naivität, dass man mehr Angst um ihn hat als um die, für deren Rettung er erkoren ist. Wenn er auf Gurnemanz‘ Fragen immer wieder nicht mehr als „Das weiss ich nicht“ zu antworten weiß, wird von Anfang an deutlich, über welches stimm­liche und schau­spie­le­rische wie glaub­würdige Parsifal-Gestal­tungs­po­tenzial er verfügt.

Iréne Theorin als Kundry mit schwarzem Zottelhaar lagert zu Beginn von Gurnemanz‘ Erzählung schat­tenlos, macht mit ihrem ersten Gesangs­einsatz ein Angebot zur Heilung des Amfortas – Hier? Nimm du! – Balsam … So beginnt die Protago­nistin mit dunkel gefärbtem Sopran ihren Siegeszug durch Freyers Parsifal-Insze­nierung mit großer Überzeugung.

Sie versteht die Kundry ihrem Selbst­ver­ständnis nach als eine Art Urfrau: die einzige Frau in der Männer­ge­sell­schaft im Umfeld des Grals. Sie lebt mit der Schuld, den gekreu­zigten Jesus verlacht zu haben. Seitdem ist sie verflucht und muss sich „endlos durchs Dasein quälen“. Theorin singt sowohl mit lyrisch schlanker, farben­reicher Stimme als auch mit einem drama­tisch akzen­tu­ierten Timbre. Sie charak­te­ri­siert die komplexen Schichten von Kundrys Persön­lichkeit mit einem großen Sopran-Register äußerst glaubhaft.

Die musika­lische Erhabenheit der Oper, ihre Schat­tie­rungen und Brüche finden in Klingsors Zauber­garten eine andachtsvoll, gleichwohl poetisch verträumte Bildmagie. Mark Stones Bassba­riton charak­te­ri­siert Klingsor mit akzen­tuiert hedonis­ti­scher Attitüde. Für seine Kastra­ti­ons­ge­schichte, ein aufge­spannter Regen­schirm vor dem Geschlecht, verzaubert in eine überdi­men­sio­nierte Krawatte, findet auch der Kostüm­bildner Freyer eine bildmächtige Metapher. Klingsor, Macher und Opfer mit musika­li­schem Under­statement zugleich.

Nach Richard Wagner soll es so sein, mit Achim Freyer wird es so. Seine Typisierung des Parsifal ist wesentlich von einer gesti­schen und panto­mi­mi­schen Choreo­grafie getragen. Benjamin Bruns legt, immer wieder erstaunt über das, was er sieht und mit ihm geschieht, die Hände vors Gesicht. Öffnet sie mit einer kreisenden Bewegung und hält die geöff­neten Hände wie ein religiöses Ritual über dem Kopf.

Kwangchul Youn als Gurnemanz erzählt mit ungewöhnlich wortdeut­licher Artiku­lation. Zusätzlich zu der von allen getra­genen Masken trägt er auf seinem Kopf wie auf einer inter­stel­laren Bahn eine Halbmaske. Sich selbst doppelt fremd, verfügt er allein unter den Rittern über die Hinter­gründe der jahrhun­der­te­alten Geschichte.

Han Kim als Titurel steht kurz vor dem Höllentor des Todes. Ob Amfortas, von Klingsors geraubtem Schwert lebens­ge­fährlich verletzt, noch einmal das lebens­spen­dende Mysterium des Grals wird leiten können, ist fraglich. Durch Kundrys Liebes­zauber nur noch ein entkräf­teter, matter Held, ist von ihm keine Rettung mehr zu erwarten. Allein hoffend auf seine Botschaft: „Durch Mitleid wissend, der reine Tor, harre sein, den ich erkor“.

Christoph Pohl, panto­mi­misch ein hilfs­be­dürf­tiger Amfortas hängt mit schlei­fenden Füßen in einem von zwei dunkel unkennt­lichen Rittern unter­stützten Kreuz. Diese Figuration sowie die Projektion mit einem skizzierten Sargwagen im dritten Akt assozi­ieren filmische Bild-Sequenzen von William Kentridge kongenial: Tod! – Sterben: – einz’ge Gnade! 

„Doch ach! Den Weg des Heiles nie zu finden, im pfadlosen Irren trieb ein Fluch mich um“, bangt Parsifal angstvoll. Letztlich nur eine furchtbare Selbst­täu­schung? „Schwarz“ leuchtet die Schrift final auf. Oder doch Hoffnung auf Versöhnung? Auch wenn Theodor W. Adorno diese Kraft der Erlösung eine chimä­rische nennt, muss es nicht eine apoka­lyp­tische sein.

Freyer erfindet zum Ende des ersten Aktes ein über die Bühne wandelndes kindliches Licht­wesen, dem ewigen Wanderer Ahasver gleich. Mit Parsifal weiter unterwegs auf der Suche nach der Utopie einer neuen Gesellschaft?

Peter E. Rytz