Mondnächte mit Frauen

Pierrot Lunaire wurde von Arnold Schönberg für die Schau­spie­lerin Albertine Zehme kompo­niert. Auf sie ging auch die Idee dazu zurück. Das im Oktober 1912 urauf­ge­führte Werk wurde von keinem Gerin­geren als Igor Strawinsky als „Solar­plexus der Musik des frühen 20. Jahrhun­derts“ bezeichnet.

Die von dem belgi­schen Dichter Albert Giraud stammenden Gedichte sollten ursprünglich als Sprech­stimme mit Klavier­be­gleitung kompo­niert werden, Schönberg änderte die Besetzung dann in eine Kammer­be­setzung mit sieben Musikern zu fünf Stimmen: Violine, Cello, Flöte, Klari­nette und Klavier. Die Gedicht­texte folgen keinem eindeu­tigen Inhalt oder Zusam­menhalt. Sie verhalten sich wie der abstrakte Ausdruck des Pierrot als Mythos gewordene, arche­ty­pische Künst­ler­figur. Mehr tragi­scher Zustand als Handlung mit einem Platz weit draußen im Kosmos.

Um den extremen Expres­sio­nismus der Kunst­welten dieser Lieder sichtbar zu machen, hat Regisseur und Animator Luis August Krawen eine Folge von geheim­nis­vollen, auf einer raumgrei­fenden Leinwand am vorderen Bühnenrand proji­zierten Anima­ti­ons­videos produ­ziert. In diesen wandelt eine Kunst­figur durch gespens­tische, teilweise bedrü­ckende Nacht­szenen, in denen eine in queck­silbrige Farben zerflie­ßende Natur im Kontrast zu Brutal­beton-Archi­tek­turen steht. Darin verloren, suchen zunächst junge Menschen genauso wie die Sänge­rinnen der Lieder von Schönberg, ihren Weg zu finden. Obwohl die Haupt­figur sich in der äußeren Körperform nicht wandelt, gewahrt man auf unheim­liche Art und Weise ihre eindeu­tigen Alters­er­schei­nungen in den Gesichts­zügen und in der nachlas­senden Energie. Ein beängs­ti­gender Ritt durch das Leben mit ungewissem Ausgang. Die Schnitt­folge der Sequenzen erhält ihre besondere Beunru­higung dadurch, dass oft unmit­telbar vor dem Ende einer Einblendung ein Detail gerade noch oder nicht mehr richtig sichtbar wird, das auch eine Bedrohung darstellen könnte. Sie endet in einer Animation, die Böcklins Toten­insel verfremdet abbildet.

Von den ursprünglich vom Dichter geschrie­benen 54 Gedichten hat Schönberg 21 vertont. Die sind wiederum in dreimal sieben Abschnitte gegliedert, die in Hamburg von drei sehr unter­schied­lichen Frauen verkörpert werden. Die Sänge­rinnen stehen jeweils rechts unten aus dem hochge­setzten Orches­ter­graben gehoben wie in bewegungs­loser, orato­ri­scher Aufstellung vor dem Bühnen­portal. In ungewöhn­licher Reihung beginnt Anja Silja, gefolgt von Nicole Chevalier. Den ruhigeren, vom Abschied geprägten Teil singt Marie-Dominique Ryckmanns aus dem Opern­studio der Hamburger Oper. Sie strebt am ehesten zum tradi­tio­nellen Gesangs­vortrag, von dem sich ihre erfah­re­neren Partne­rinnen auf der Bühne vor dem Hinter­grund ihrer großen und anspruchs­vollen Reper­toire-Erfahrung souve­räner lösen können. Das schmälert den eindrucks­vollen Auftritt aller drei Darstel­le­rinnen jedoch in keiner Weise.

Eine aus heutiger Sicht spannende, visuell mitrei­ßende Umsetzung des geheim­nis­vollen Liederkreises.

La Voix Humaine/​Die mensch­liche Stimme wurde in dieser Spielzeit in Norddeutschland bereits in Lübeck und Bremen gezeigt. In Lübeck kam 1963 die deutsche Erstauf­führung heraus. In Hamburg wird das Werk in der franzö­si­schen Origi­nal­fassung gegeben.

Francis Poulencs nach einer Textvorlage von Jean Cocteau 1959 in Paris urauf­ge­führte Mono-Oper ist ein Solostück für eine Sopra­nistin, deren Liebhaber sie nach einer mehrjäh­rigen Beziehung verlassen will. Sie befindet sich allein in ihrer Wohnung und führt über die gesamte Länge der in Bremen knapp einstün­digen Aufführung ein einsames Telefonat mit ihrem Geliebten.

In steigender Verzweiflung versucht sie zunächst Selbst­si­cherheit und Beiläu­figkeit vorzu­täu­schen, später auch durch die Schil­derung ihres Selbst­mord­ver­suches, den Mann zurück­zu­ge­winnen. Dabei erlebt man nur die Frau allein in ihrem Zimmer, den Partner sieht und hört man nicht, sein Agieren ist für den Zuschauer aus den Reaktionen der einsamen Frau am Telefon zu imaginieren.

Die musika­li­schen Linien werden immer wieder abgebrochen, wobei die wieder­holte Unter­bre­chung der Telefon­ver­bindung gezielt zur drama­tur­gi­schen Steigerung von Hektik und Sprach­lo­sigkeit einge­setzt werden. Hoffnung und Angst steigern sich zur Verzweiflung.

Die Vorlage bietet für eine Solosän­gerin eine große Palette von Inter­pre­ta­ti­ons­mög­lich­keiten. So könnte zum Beispiel ein akroba­ti­sches Spiel mit einem Telefon oder einer langen Telefon­schnur eine Verbindung andeuten, die die Protago­nistin so verzweifelt sucht. Eine andere Variante ist die ganz in einer Abstraktion gehal­tenen Verar­beitung des Erleb­nisses. Die Bewäl­tigung der szeni­schen Umsetzung muss die Darstel­lerin alleine vollziehen. Niemand ist an ihrer Seite. Sie muss also die Trauer­arbeit, das Loslassen und die Suche nach einer neuen Haltung selbst und in Einsamkeit leisten. Das erfordert nicht nur gesanglich, sondern auch von der Darstel­lungs­in­ten­sität eine außer­or­dent­liche Persönlichkeit.

Sopra­nistin Kerstin Avemo bringt eine außer­or­dent­liche sänge­rische Ausdrucks­skala für die Solopartie mit. Man merkt ihr die Erfah­rungen mit Alban Bergs großer Partie der Lulu an. Sie vermag ihre Darstel­lungs­kunst gesanglich und darstel­le­risch auf einem schmalen Steg vor dem im Hinter­grund der Bühne postierten Orchester glanzvoll auszu­spielen. Warum sie dazu aller­dings sich zeitweise auch selbst an einem Leder­riemen führen muss, bleibt wohl ein Geheimnis der szeni­schen Einrichtung von George Delnon.

Das Philhar­mo­nische Staats­or­chester Hamburg unter seinem Chefdi­ri­genten Kent Nagano spielte sowohl in der kleinen Schönberg-Formation im Orches­ter­graben und später in der vollen Orches­ter­be­setzung auf der Bühne effektvoll, durch­hörbar und – insbe­sondere bei Poulenc – klang­schön in den melodi­schen Passagen.

Applaus für die Sänger­dar­stel­le­rinnen, das Staats­or­chester und Kent Nagano. Einige Buhrufe muss George Delnon hinnehmen, als er auf der Bühne erscheint.

Achim Dombrowski