Tannhäuser mit seinen Kindern

Der Kern der Handlung bei Richard Wagners Tannhäuser erzählt die Zerris­senheit Tannhäusers zwischen den Welten der Venus als Sinnbild fleisch­licher Liebeslust und Elisa­beths als Gegenwelt und Sinnbild einer christ­lichen Maria der Selbst­op­ferung. Zwischen den beiden extremen Verkör­pe­rungen des Weiblichen gerät Tannhäuser in intensive Ausein­an­der­set­zungen mit den Vertretern einer moralin-sauren, gesell­schaft­lichen Realität und den menschen­feind­lichen, ihn versto­ßenden Dogmen des Papstes.

Wie nähert man sich heute Richard Wagners Tannhäuser, dem Werk, das der Komponist nach eigenem Bekenntnis der Welt in einer Endfassung schuldig blieb? Wie kann man heute mit den Heili­gen­bildern einer Elisabeth oder Maria und dem christ­lichen Bezug der Oper umgehen?

Regisseur Kornél Mundruczó zusammen mit seiner Bühnen­bild­nerin Monika Pormale sowie in den Kostümen von Sophie Klenk-Wulff hat für die Venus-Welt die alte 1968-Mythen-Schleuder bemüht. Darin haust Tannhäuser mit seiner Kommu­nardin Venus, ihren mittler­weile gar nicht wenigen gemein­samen Kindern und bereits schwan­geren Nachkommen in der grünen Hölle eines über-frucht­baren Regen­waldes mit vielen Lianen, aller­dings ohne Tarzan. Die Großfa­milie lebt in einer Bretterbude im Unter­gehölz sowie im Wald. Tannhäuser gemäß der Ausfüh­rungen Mundruczós „ist ein neuro­ti­scher, ausge­brannter, depres­siver Mann in der Midlife-Crisis, ein schwer­fäl­liger, hochmü­tiger Mann mit echten Sensibilitätsproblemen“.

Die Szenen des Sänger­wett­be­werbs sind in einer schnee­weißen, reichlich mit kunst­ge­werb­lichen Ausschmü­ckungen, Bebil­de­rungen und Kostümen gestal­teten Welt des Landgrafen von Thüringen angesiedelt, die aller­dings zeitweise bei Verlust eines reprä­sen­ta­tiven Wandtep­pichs auch mal wieder einen kurzen Einblick in die zerfranste Dschun­gelwelt im Hinter­grund freigibt. Elisabeth schließlich findet den „Archetyp des Titans“, wie Mundruczó ihn nennt, in Tannhäuser anziehend, wird aber letztlich als „trauma­ti­sierte Person“ in den Selbstmord getrieben. Für Mundruczó ist nach eigener Aussage unsere aktuell überre­gu­lierte Welt generell der ideale Hinter­grund, die Tannhäuser-Geschichte so neu zu erzählen, denn der Wunsch von uns allen auszu­brechen, etwas zu verändern, sei ja schließlich sehr ausgeprägt.

So viel Schlichtheit und bildhafte Spießigkeit ist selten. Wie verkauft man ein solches Konzept der künst­le­ri­schen Leitung eines Opern­hauses? Das weitgehend selbe Team bringt im Dezember in München einen neuen Lohengrin heraus, erstaunlich.

Dass man mit dem schwie­rigen Sujet des Tannhäuser auch in ganz anderer, intel­li­genter und diffe­ren­zierter Weise umgehen kann, hat in einer der wesent­li­cheren neuen Produk­tionen der letzten Jahre Christoph Loy 2019 in Amsterdam gezeigt. Hier spielt die Handlung zur Zeit der Entstehung in den Neben­räumen der Pariser Oper, wie in einem Vorort zum Bordell, in dem alle ehren­werten Mitglieder der Gesell­schaft verkehren und ihre Bigot­terie ausleben.

Die musika­lische Seite der Umsetzung in Hamburg frappiert ebenso, jedoch auf außer­or­dentlich positive Weise und auf höchstem Niveau.

Der spiritus rector dieser Konzeption ist Kent Nagano, der das gesamte Werk in einer äußerts feinglied­rigen, leisen, sensiblen und dem Liedgesang nachge­horchten Weise entfaltet. Das gilt über die gesamte Struktur der Partitur. Der Wagner­freund, der rauschende Strei­cher­kas­kaden und krachendes Trompe­ten­ge­schmetter liebt, mag hier nicht auf seine Kosten kommen.

Vielmehr wird in jeder Phrase und in jeder Note dem roman­ti­schen, deutschen Liedgesang nachge­forscht. Ob im Zusam­men­spiel von Stimme und Harfe oder von Stimme und delikat tönenden Holzbläsern. Die Dekla­mation aller Sänger ist ausnahmslos vorbildlich und von außer­or­dent­licher Textver­ständ­lichkeit. Das trifft auch für den Chor der Staatsoper zu, der unter der bewährten Leitung von Eberhard Friedrich durch­hörbar und leicht klingt.

Bei den Protago­nisten überzeugt allen voran Klaus Florian Vogt als Tannhäuser mit jugend­lichem Auftritt in Stimme und Erscheinung. Der Sänger geht durch die Handlung wie ein erstaunter Junge. Jede Silbe ist verständlich und das tenden­ziell helle Timbre unter­stützt noch die Ausdrucks­kraft. Die enorme Disziplin in den leisen, liedhaften Passagen verschafft dem Rollen­porträt große Authentizität.

Jennifer Holloway, die nur wenige Monate zuvor in Hamburg so glaub­würdig die Chryso­t­hemis in Richard Strauss‘ Elektra darge­stellt hatte, kann in der Rolle der Elisabeth ebenso überzeugen. Ihr physi­scher Auftritt gibt einem nach innen gerich­teten Rollen­porträt Überzeugungskraft.

Tanja Ariane Baumgartner ist eine ebenso überzeu­gende Venus. Den Stimmen der beiden Protago­nis­tinnen hört man an, dass sie auch in ganz anderen Orches­ter­fluten zum Einsatz gekommen sind. Die fein-ziselierten Schat­tie­rungen der einen oder anderen Piano-Passage gelingen nicht ganz ohne ein gewisses Vibrato.

Als ob es nicht den Funken einer Mühe bedarf, singt und spielt Georg Zeppe­nfeld auch in Hamburg wieder einen perfekten Landgraf Hermann.

Christoph Pohl besticht durch einen formschön und mit ruhiger Ausdrucks­kraft getra­genen Wolfram von Eschenbach. Auch Daniel Kluge als Walther von der Vogel­weide und Levente Páll als Biterolf stehen den anderen Mitgliedern des Ensembles in keiner Weise nach.

Das Philhar­mo­nische Staats­or­chester Hamburg weiß auch trotz der vielfach zurück­ge­nom­menen Dynamiken und eines nicht zu schnellen Tempos durch die außer­or­dent­liche Klang­schönheit und Akkura­tesse in Einheit mit den Solisten und dem Chor sowie den Solo-Orches­ter­pas­sagen grandios zu überzeugen.

Ein großer Abend für die Musik Richard Wagners bei peinlicher szeni­scher Umsetzung.

Großer Applaus des in einer Sonntag­nach­mit­tags­vor­stellung gut gefüllten Hauses. Der gelegent­lichen Unruhe und bei allen Piano-Passagen störenden Husterei zufolge sind wir nunmehr in einer Zeit nach Corona angekommen.

Achim Dombrowski