Tempel der Arienkunst

Was der Gesang so Wunder­bares erweckt und angeregt, soll heute er enthüllen und mit Vollendung krönen“. So beschwört der Landgraf den Zauber der Kunst im Tannhäuser. Derzeit wird Richard Wagners Opus in der Staatsoper am Jungfern­stieg gegeben. Nicht weit entfernt von ihr, in der Elbphil­har­monie, findet die Vollendung des Wunder­baren im Gesang auch in der konzer­tanten Aufführung von Georg Friedrich Händels Tolomeo, Rè di Egitto im Rahmen des Inter­na­tio­nalen Musik­fests Hamburg eine glänzende Heimstatt. Exzel­lente Sänger und die Barock­spe­zia­listen des Ensemble Il Pomo d’Oro unter seinem ersten Gastdi­ri­genten Francesco Corti sorgen zum zweiten Mal nach Alcina mit Les Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski im Februar für Händel-Glück im großen Saal des Prachtbaus an der Spitze des Großen Grasbooks.

Das Dramma per musica auf eine Textdichtung von Nicola Francesco Haym nach Carlo Sigis­mondo Capeces Stück Tolomeo et Alessandro, ovvero La corona disprezzata mit seinem Protago­nisten zwischen Tod und Leben, Suizid- und Zukunfts­ge­danken, Wahn und Wirklichkeit ist 1728 für Händel eine perfekte Vorlage. Kurzfristig sucht er nach den erfolg­reichen Vorgängern Riccardo Primo und Siroe eine neue Zugnummer für das finan­ziell angeschlagene und beim Publikum nicht mehr sonder­liche gefragte Haymarket-Theater in London.

Der Dreiakter ist das letzte von fünf Unter­fangen Händels, Partien gleich­ge­wichtig auf das spekta­kuläre Dreige­stirn des Hauses, den Mezzo­so­pran­kas­traten Francesco Bernardi, genannt Senesino, und die Sopran­diven Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni zu verteilen. Der kurzzeitige Erfolg von Händels vorletzter Oper unter seinen rund 40 Werken dieses Genres kann indes den Niedergang des „Geschäfts­mo­dells“ Oper nicht aufhalten, auf den der Komponist und Impre­sario mit einem Spurwechsel ins Orato­ri­enfach antwortet.

Die Titel­figur, Pharao aus dem Geschlecht der Ptolemäer, König von Ägypten und zeitweise Zypern, regiert zusammen mit seinem jüngeren Bruder Alexander und seiner herrsch­süch­tigen Mutter Cleopatra, die nicht mit der Geliebten Cäsars, einer Lieblings­ge­stalt diverser anderer Opern, zu verwechseln ist. Getarnt als Hirte Osmin, will sich Tolomeo, von Cleopatra ins zyprio­tische Exil getrieben, das Leben nehmen, als er im letzten Augen­blick auf einen Schiff­brü­chigen trifft, in dem er Alexander erkennt, vor dem er sich auf der Flucht befindet. Zwei Frauen steigern den Konflikt um Macht und Herrschaft. Das Drama eskaliert, als Elisa, Schwester des Zypern­königs Araspe, die Tolomeo begehrt, diesen vor eine brutale Alter­native stellt. Entweder soll Seleuce, die fälschlich für ertrunken gehaltene Frau Tolomeos, verstoßen werden oder beiden der Tod bestimmt sein. Nach etlichen Wirren endet das am klassi­schen Theater orien­tierte Drama im Lieblings­finale der Barock-Oper, dem lieto fine.

Händel gibt seinem Tolomeo durch Verzicht auf erhöhten Aufwand und übliche Spezi­al­ef­fekte der Ausstattung sowie durch Konzen­tration auf lediglich fünf Akteure einen fast schon puris­ti­schen kammer­mu­si­ka­li­schen Charakter, was Il Pomo d’Oro in die Karten alias Noten spielt. Es gibt keinen Chor und bei Ausnahme von zwei Hörnern keine Blech­bläser, die aber bei ihren wenigen Einsätzen von Christian Binde und Ricardo Rodriguez großartig in Szene gesetzt werden. Für den Händel-typischen Rhythmus sorgen insbe­sondere zwei Cembali. Sie sind vis à vis gestellt sind und werden von Maria Shabashova sowie Corti, der phasen­weise in Doppel­funktion agiert, in der Weise gespielt, dass sie wie eine Einheit zu vernehmen sind, zumeist jedenfalls.

Händels weiterer fast völliger Verzicht auf obligate Instru­mente zur Charak­te­ri­sierung von Affekten fokus­siert die Aufmerk­samkeit auf die Singstimme, wodurch der Inhalt der Arien vornehmlich mit der vokalen Aussage vermittelt wird. Diese Vorzeichen lassen Tolomeo zu einem Tempel der Arien­kunst werden, schön und erhaben wie Marmor, lyrisch und intro­spektiv wie ein Wasserfall im Morgenlicht.

Jakub Józef Orliński ist in der Titel­partie eine Ideal­be­setzung, zumal er mit ausge­feilter Mimik und elemen­tarer Körper­sprache nicht nur sänge­rische Quali­täten in die Rolle einbringt. Als rasch aufstre­bende Berühmtheit der europäi­schen Counter­szene verkörpert er den Antihelden mit geschmei­diger Sangeskultur, imponie­render Ausdrucks­kraft und großräu­miger Tessitura. Seine Stimme vermag alle Gefühls­re­gungen des verein­samten, resignie­renden und dann wieder eupho­ri­sierten Mannes wieder­zu­geben, erklimmt mühelos schwin­del­erre­gende Höhen und steigt nicht minder souverän in eine Tiefe hinab, in der ein veritabler Bariton zuhause wäre.

Atemlose Stille herrscht im Saal, als Orliński im Lamento an den „lieben Schatten“ seine Todes­er­wartung in der Annahme ausdrückt, er habe einen von Elisa gesandten Giftbecher geleert, der in Wahrheit lediglich einen Betäu­bungs­trank enthält. Ein Bravour­stück ist im zweiten Akt die Paraphrase, in der er den Ton mit großer Vokal­kraft an- und nach einem Verweilen auf dem Zenit wieder abschwellen lässt. Senesino hätte es vermutlich nicht großar­tiger gestaltet. Ergreifend auch Orlińskis Seelen­credo nach dem Wieder­finden von Seleuce, die er tot geglaubt.

Mélissa Petit ist Seleuce, die Tolomeo als Schäferin verkleidet sucht und unver­hofft wieder­findet, mit lyrischer Inner­lichkeit und virtuosen Kolora­turen. Den seeli­schen Qualen einer großen, fast schon aufge­ge­benen Liebe gibt sie vehementen Ausdruck. Wenn sie von der brechenden Welle singt, die „mit ihren Tropfen um meine Liebe weint“, erreicht Händels Perso­nen­cha­rak­te­ristik einen bezwin­genden Grad. Als Quasi-Gegenpol zeichnet die Mezzo­so­pra­nistin Giuseppina Bridelli Elisa mit glühender Strenge. In Se un solo e quel core offenbart sie das krude Innere eines Menschen, der seine Macht nutzt, um sich zu nehmen, was er begehrt.

In der Schlüs­sel­rolle des Alessandro überzeugt der Counter­tenor Paul-Antoine Bénos-Djian mit seinem geschmei­digen wohlklin­genden Organ und einem Timbre, das zu seinem Counter-Kollegen in der Titel­partie gut kontras­tiert. Ohne seine Läuterung wäre das glück­liche Ende der Oper gar nicht möglich. Er verzichtet auf seine Thron­an­wart­schaft und erkennt seinen Bruder nach dem Tod Cleopatras als recht­mä­ßigen Herrscher an. Der Bass Andrea Mastroni ist ein wahrhaft könig­licher Araspe. Sarò giusto e non tiranno, verkündet er mit sonorer Geläu­figkeit in der Attitüde eines Herrschers, dem Händel die Selbst­über­schätzung trefflich auf die Gurgel komponiert.

Nach der Pause bleiben einige Plätze leer. Das ist auch deswegen bedau­erlich, da Händel die sänge­ri­schen Effekte durch Variation der beglei­tenden Instru­mente syste­ma­tisch wie eine am Reißbrett entstandene Choreo­grafie der Noten steigert. Flöte, Oboe, Fagott, Celli, auch im Pizzicato-Stil, Theorbe gelangen so zu Mosaiken der vollendeten Kunstfertigkeit.

Das Publikum unter­streicht den Eindruck einer Stern­stunde der Barock­musik durch lauten, anhal­tenden Jubel, bravi-Rufe und heftige Pfiffe, die in diesem Fall als Kompli­mente zu deuten sind. Händel, der sich in jungen Jahren in Hamburg nicht gerade auf einer Karrie­re­leiter sieht und sein Brot als Cembalist und mit Dirigier­ver­pflich­tungen verdient, wäre als heimlicher Beobachter gewiss überrascht gewesen, vermutlich sogar gerührt.

Ralf Siepmann