Tod auf dem Rummelplatz

Die Staatsoper Hamburg feiert ein La-Traviata-Jubiläum der beson­deren Art. Die Insze­nierung von Johannes Erath besticht auch zehn Jahre nach ihrer Premiere mit ihrer drama­tur­gi­schen Ästhetik. Erfri­schend klar, in keiner Phase auch nur ansatz­weise ein verstaubtes Repertoirestück.

Erath übersetzt die Geschichte der Vom-Weg-Abgekom­menen nicht in eine lasziv kränk­liche Zauberberg-Apotheose nach Thomas Mann. Seine Insze­nierung ist vielmehr vom Geist des Federico-Fellini-Kinos inspi­riert. Kein Sanatorium in luftigen, gesund­heits­för­dernden Berghöhen jenseits der Wirklichkeit in den Niede­rungen der Ebene – im Libretto als Salon in Violettas Haus bezeichnet – sondern ein verlas­sener Rummel­platz, wo noch bierselige Feier­laune in der Luft liegt. Während die Melan­cholie vergan­gener Lustbar­keiten alles umhüllt, hallt sie als Schat­ten­rau­schen nach. Schatten als metapho­ri­sches Vexier­spiel von Gegenwart und Vergan­genheit beleuchtet Olaf Reese im Verlauf der Aufführung immer wieder narrativ in enger Abstimmung mit der Inszenierungsidee.

Der Vorhang geht auf. Ein Akkor­deonist spielt das Anfangs­motiv aus Verdis Oper als musikan­ti­schen Prolog. Ein Akrobat, eine Tänzerin, ein klein­wüch­siger Mann des Zirkus‘, ein Schau­steller zitieren und reflek­tieren ein Figuren-Panop­tikum in Form eines Tableau vivant, das an La Strada erinnert. Am Rand ist ein Auto-Scooter abgedeckt. Lang ist es her, dass er als Spaßmobil seinen festen Platz auf dem Rummel­platz hatte.

Im Vorder­grund der minima­lis­ti­schen Bühnen­ar­chi­tektur von Annette Kurz liegt in einem stili­sierten Grab die tote, an Schwind­sucht gestorbene Violetta Valéry. Nach der Roman­vorlage La Dame aux camélias von Alexandre Dumas dem Jüngeren wird in der Drama­turgie von Francis Hüsers die Geschichte vom Ende her erzählt. Mit La Traviata thema­ti­siert Verdi erstmals musik­dra­ma­tisch exempla­risch eine tages­ak­tuelle Geschichte um 1700. Es ist die der 23-jährigen Prosti­tu­ierten Marie Duplessis. Mit ihr werden Spiel­arten bürger­licher Schein­moral in die Öffent­lichkeit auf eine Opern­bühne geholt.

Gianpaolo Bisanti nimmt mit dem Philhar­mo­ni­schen Staats­or­chester Hamburg die Akkordeon-Vorlage mit einem tempe­ra­mentvoll akzen­tu­ierten Italianità-Gefühl auf. Mit dezidierten Betonungen schwingen sich Dirigent und Orchester in eine empathisch szenen­ge­rechte Klango­pulenz. Er dirigiert mit südlicher Empathie durchaus einver­standen und willig auf den unaus­weich­lichen Szenen­ap­plaus zu. Die drama­ti­schen Stimmungs­wechsel von Liebe und Vertrauen sowie von Enttäu­schung und Kapitu­lation bis zum todes­süchtig vergeblich flackernden Hoffnungs­schimmer klangmalt Bisanti mit fellinesker Breitwand-Audio-Optik.

Der verlassene Rummel­platz wird mit den dialo­gi­schen Fragmenten des Chors der Staatsoper Hamburg, unter­stützt von einer zirzen­sisch spielenden Kompar­serie, wieder­erweckt. Die durchaus schwierige Aufgabe, trotz des insze­na­to­risch gefor­derten Aktio­nismus präzis und punkt­genau zu singen, erfüllt der Chor mit Bravour.

Aus dem Bühnen­himmel schweben Auto-Scooter herab. Laster, Lust, Vergnügen, alles, was Spaß macht, Genuss verspricht, wird vorge­führt. Amore e morte – so sollte die Oper ursprünglich heißen – die Manipu­lation von Frauen durch Männer, nimmt ihren Lauf. So wie es zurzeit Verdis gang und gäbe war. Und wie es auch heute, wenn auch subtiler, verdeckter immer noch nicht passé ist.

Unabhängig von der mit La Traviata seit ihrer zweiten Urauf­führung 1854 weltweiten Eroberung der Opern­bühnen, insbe­sondere durch Verdis bühnen­wirksame Arien-Ohrwurm-Kompo­si­tionen, stellt sich für jede Insze­nierung, wie das Menetekel der vom rechten Wege Abgekom­menen inter­pre­tiert wird. Traviare aus dem Italie­ni­schen übersetzt, kann auch irreführen heißen. Erath fokus­siert minutenlang das Licht der Auto-Scooter ins Publikum. Ein Gefühl einer Blendung, die zunehmend unerträg­licher wird. Es wirkt wie eine Auffor­derung, sich als Opern­be­sucher nicht aus der eigenen Verant­wortung zu schleichen.

Verdi hat mit La Traviata eine Oper kompo­niert, die eine Nummern­folge von Arien und Duetten ist, die den drama­ti­schen Sopra­nis­tinnen von Maria Callas bis Anna Netrebko schon immer reichlich Gelegenheit gab und gibt zu glänzen. Ruth Iniesta ist eine im Vergleich mit ihren berühmten Vorgän­ge­rinnen eher atypische Violetta. Ihre relativ kleine Körper­größe, die erst im unmit­tel­baren Vergleich mit den anderen Protago­nisten deutlich wird, steht eine vokale Präsenz ihres in den Höhen silbrig schim­mernden Soprans sowie ein in den Mittel­lagen die Grenzen von Mezzo­sopran und Alt strei­fende Artiku­lation gegenüber.

Staunenswert, wie Iniesta zu einer außer­ge­wöhn­lichen Violetta-Größe von Szene zu Szene wächst. Vibrierend nach Liebe, liegt wie ein Schatten matter Traurigkeit des Unaus­weich­lichen in ihrer Stimme. Selbst in den narrativ einge­streuten Parlando-Passagen beschwört sie mit ihrer Stimme eindringlich Violettas Not zwischen Eros und Thanatos. Am Ende verbeugt sie sich nicht nur sichtlich gerührt von dem stürmi­schen Applaus. Lächelnd, gleich­zeitig tief durch­atmend sieht man ihr an, welche Kraft­an­strengung diese Violetta von ihr fordert.

In der Rolle des zwischen von seinem Vater Giorgio verord­neter, patri­ar­chaler Famili­en­ver­ant­wortung und der Liebe zu Violetta schwan­kenden Alfredo überzeugt Francesco Demuro mit gestal­te­ri­scher Gesangs­kultur. Alfredo, der sich letztlich von der schein­hei­ligen Moral­do­minanz seines Übervaters ebenso wenig lösen kann, wie er unfähig ist, in den entschei­denden Momenten die Liebe als solche zu erkennen, geschweige denn, sie zu schützen. Es ist, als führte ihn seine Stimme instinktiv so, wie es in der Partitur steht. Demuro singt Alfredo in der Pose eines Trouba­dours als traurigen Helden mit in sich gebro­chener Grandezza.

Als Alfredo Violetta im ersten Akt seine Liebe gesteht, sie im Duett Un di felice noch auf die Chance eines gemein­samen Glücks hoffen, schwebt schon der Todes­engel über der unheilbar Erkrankten. Die Auto-Scooter heben sich wieder; machen Platz für ein neues Glück. Aber nicht wie gehofft, wird mitnichten alles gut. Herbst­blätter verstreut die Windma­schine ahnungsvoll über die Bühne.

In diesem Todes­spiel charak­te­ri­siert der Bariton von Andrzej Dobber den Vater Giorgio Germont mit dunkel grundierten Akzenten. Die nicht nur die Liebe von Alfredo und Violetta, sondern letztlich die beschworene heilige Familie mordende Macht-Nacht­seiten des Übervaters bringt Dobber in all ihrer Wider­sprüch­lichkeit zur Geltung.

Eraths Insze­nierung gibt eine zeitun­ab­hängige, eine für ein jedes Leben relevante Frage mit auf den Weg nach Hause: Wohin kehren wir zurück, wenn wir wieder dorthin kommen, wo wir einst zu neuen Ufern aufge­brochen sind? Eines scheint jeden­falls sicher. Nichts wird mehr so sein, wie es einst war.

Die Auto-Scooter senken sich wieder. Der Chor, fixiert als Mario­netten-Figuren­theater, besetzt noch einmal den Lustspiel­platz. Vergeblich stößt Violetta die Rummel­platz­bühne mit letzter Kraft von sich. Sie kehrt desil­lu­sio­niert auf den Rummel­platz zurück und stirbt. Alfredo kommt zu spät. Game over!

Großer Applaus für einen außer­ge­wöhnlich inspi­rierten und inspi­rie­renden Opernabend.

Peter E. Rytz