Revolution ohne Ideale

In der auf dem Schau­spiel Beaum­ar­chais beruhenden Handlung von Figaros Hochzeit erlebt man den Kampf des Diener­paares – Susanna und Figaro – um die Erlaubnis des Grafen für ihre Hochzeit. Der verweigert seine Zustimmung in der Hoffnung, Susanna zuvor selbst noch zu erobern. Wesent­licher Motor der Dynamik ist dabei die Kompli­zen­schaft Susannas mit der Gräfin, will die doch die Untreue ihres Mannes – des Grafen – durch eine fingierte Einladung Susannas und Kleider­tausch mit ihr beweisen, ihn entlarven und bloßstellen. Die Verklei­dungs­in­trige gelingt. Der Graf zeigt sich reuig. Aber existiert die alte Liebe zur Gräfin noch und hat sie Bestand?

Schau­spiel wie Oper wurden zurzeit der Entstehung 1786 drama­tur­gisch so geformt, dass sie die Zensur passieren konnten, zumindest zeitweise. Die Konno­ta­tionen des Aufbe­gehrens gegen das alte Regime wurden in Europa wohl verstanden. Wenn nun alle angestrebten Freiheiten, um die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun­derts so gerungen wurde, existieren, was kann uns Mozarts und da Pontes Meisterwerk neben einem histo­ri­schen Rückblick heute noch vermitteln?

In Lydia Steiers Neuin­sze­nierung sind die Personen der Handlung durch­gehend in erster Linie auf sich selbst fixiert. In den Arien verhandeln sie ihre Sicht­weise in ihrer jeweils ganz eigenen Singu­la­rität. Die Licht­regie von Elana Siberski unter­stützt sie dabei in stets wechselnder Szenerie. Die oft durch dunkles Licht getragene Bühne von Momme Hinrichs verengt sich immer dann, wenn mehrere Personen aufein­ander Einfluss zu nehmen versuchen. Dabei kommen sich die Akteure dennoch nicht näher. Sie bleiben Einzel­schicksale in durch Einzel­in­ter­essen getrie­benen Aktionen.

Das gilt insbe­sondere für Susanna und den Grafen, die aus ganz unter­schied­lichen Gründen zunehmend außerhalb des Geschehens stehen. Susanna ist Außen­sei­terin. Nicht einmal ihrem Gemahl in spe Figaro steht sie wirklich nahe. Sie irritiert das aggressive Treiben der anderen zunehmend. Immer wieder verlässt sie das Zentrum der Bühne, um staunend und unver­ständlich von außen die anderen Personen zu betrachten.

Der Graf hingegen wird durch die einset­zenden Gescheh­nisse der Revolution – die sich mehr und mehr konkret abzeichnet – an den Rand seiner Existenz und der Gesell­schaft getrieben. Auch er versteht die Welt nicht mehr. Susanna und der Graf haben insoweit dieselbe Sicht­weise auf ihr Umfeld. Sie begegnen sich in diesem Verständnis zunehmend und beginnen Empfin­dungen fürein­ander zu entwi­ckeln. Und dennoch kommt es nicht zu einer persön­lichen Annäherung. Die poten­zi­ellen Partner scheitern noch immer an den alten Ritualen und Standesgrenzen.

Wie auch in Così fan tutte – dem späteren Meisterwerk in der Zusam­men­arbeit von Mozart und seinem Textdichter da Ponte – kommt es zu einem schein-versöhn­lichen Ende mit der bitter-ironi­schen Wieder­her­stellung einer fragilen, ursprünglich einge­spielten Paarkon­stel­lation, die nicht mehr trägt.

In Steiers Inter­pre­tation des Figaro wird diese zweifel­hafte Wieder­her­stellung von Paarbin­dungen zusätzlich auf die gesell­schaft­lichen Ebenen von Adel und Diener­schaft gehoben. Grafen- und Dienerpaar finden sich nach allem komödi­an­ti­schen Verwirr­spiel in den alten Verbin­dungen scheinbar wieder. Aber diese Konstel­la­tionen sind weder im persön­lichen noch gesell­schaft­lichen Rahmen tragfähig.

Die Kostüme von Alfred Mayer­hofer unter­stützen dieses Bild ganz maßgeblich und überzeugend. Die Personen sind in überdehnten Rokoko- oder gewis­ser­maßen Schmud­del­barock-Roben unterwegs mit stets staubenden, übergroßen und sichtbar angegam­melten Perücken. Cherubino erscheint in seiner entrückten Liebes­träu­merei wie aus den Kostüm­welten vergan­gener Barockopern.

Hier wird ganz klar: Eine Revolution wird unwei­gerlich die Verhält­nisse verändern. Aber durch was? Keiner der Akteure handelt, um das ideale Ziel einer glück­li­cheren Paarbe­ziehung oder einer besseren Welt zu erreichen. Es herrscht allent­halben lediglich Überdruss und Frustration mit den bestehenden Verhält­nissen und Umständen bei zuneh­mender Aggressivität.

Ein Umsturz ohne Ideale für die Zukunft. Welche Zukunft mag daraus entstehen? So wie zur Zeit Mozarts den Menschen im wirbelnden Verlauf der Geschichte Position und Ziel der Entwicklung nicht klar sein konnte, so wenig vermögen wir heute selbst zu wissen, wo wir in der uns umgebenden, aktuellen Entwicklung stehen. Dem Betrachter ist es überlassen, zu welchen Elementen er aktuelle Paral­lelen ziehen will – Ansatz­punkte gibt es genug.

Besonders überzeugend die Doppelung der Szene, in der der Graf eigentlich erst ganz am Ende die Gräfin um Verzeihung bittet, die sie annimmt. Dieser Teil wird zunächst von allen Betei­ligten schon zu Beginn und noch vor der Ouvertüre gesungen. Das wirkt wie die gleichsam religiöse Beschwörung der Stabi­lität schon lange fragiler Verhält­nisse. Die Takte werden dann im vierten Akt nach einem langen Aussetzer des verzwei­felten und im Wortsinne heulend zusam­men­bre­chenden Grafen erneut von allen vorge­tragen. Die stotternd einset­zende Musik der Versöhnung entlarvt die Unhalt­barkeit dieser nur scheinbar glück­lichen und doch verlo­genen Lösung.

So offen unbestimmt und düster in Bild und Inhalt konnte man den Figaro noch nicht erleben. Dem Zuschauer bleibt bei allem perfekt komödi­an­ti­schen Spiel – mit teilweise deftigem Zugriff – immer wieder das Lachen im Halse stecken. Wahrhaft ein gelun­gener neuer Blick auf die oberflächlich so unter­haltsame und scheinbar nur histo­rische Figaro-Erzählung.

Die musika­lische Seite der Aufführung besticht maßgeblich durch das souveräne Dirigat von Giulio Cilona. Die Tempi sind extrem schnell genommen. Dabei wird jedweder überzogene Hochdruck oder eine etwaige Atemlo­sigkeit der Sänger oder Orches­ter­mu­siker vermieden. Vielmehr gelingt eine Dynamik in Spiel und Gesang, die die komisch-verwir­renden mit den verstö­renden Elementen des Geschehens auf überra­schende Weise verbinden. Es ist frappierend zu hören, dass eine solche hohe Meister­schaft von den Solisten und vom Orchester den gesamten Abend über durch­ge­halten werden kann. Das Nieder­säch­sische Staats­or­chester Hannover übertrifft sich hier selbst.

Das Sänger­ensemble überzeugt durch­gehend. Germán Olvera als Graf weiß die Höhen und Tiefen der anspruchs­vollen Partie gesanglich wie darstel­le­risch  genauso überzeugend zu gestalten wie Kiandra Howarth die Gräfin, die sich in ihrer zweiten Arie im Gegensatz zu Inhalt und Emotion von Susanna als ihrer Kammerzofe unwillig und apathisch waschen lässt. Überhaupt wird die Gräfin durchwegs in tiefer Depression und Passi­vität gezeichnet, die über weite Strecken unter Alkohol­ein­fluss kaum noch zu einem eigenen Impuls oder einer Aktion fähig erscheint.

Sarah Brady als alles überra­gende Susanna hält die Zügel der gesamten Insze­nierung souverän im Griff, während Richard Walshe als Figaro markante, aggressive Schwer­punkte setzt.

Immer wieder gibt es in Corona-Zeiten heimliche Helden auf der Bühne: An diesem Abend rettet Iris van Wijnen als extrem kurzfristig einge­sprungene Marcellina gesanglich souverän und darstel­le­risch klug den Abend. Alle weiteren Rollen sind mehr als angemessen besetzt und stützen das Niveau der hoch-dynami­schen Aufführung.

Der Chor der Staatsoper Hannover unter Leitung von Lorenzo Da Rio überzeugt nicht nur durch die gesang­liche Leistung, sondern insbe­sondere auch im aggres­siven Spiel im Finale des dritten Aktes, wo die Aggression der Diener­schaft die Dimen­sionen von Gewalt und Umsturz klar erkennen lässt.

Das Publikum feiert die Mitglieder des gesamten Teams, allen voran die Sänger-Protago­nisten der Haupt­rollen. Auch das Regie-Team wird unein­ge­schränkt bejubelt.

Nach der schon äußerst gelun­genen Così fan tutte in der letzten Spielzeit, fehlt in Hannover jetzt ein neuer Don Giovanni zur Vervoll­stän­digung eines neuen fulmi­nanten Mozart-da-Ponte-Zyklus.

Achim Dombrowski