Genuss pur

Zwei Abende mit demselben Orchester, aber unter anderen Dirigenten mit verschie­denen Programmen bescheren dem Publikum im voll besetzten Max-Littmann-Saal beim Kissinger Sommer unver­gess­liche Eindrücke. Beide Male ist das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin zu Gast, beim ersten in voller Besetzung, beim zweiten reduziert für das klassisch-roman­tische Reper­toire. Jedes Mal aber gefallen der wunderbar weiche, fein abgestufte Strei­cher­klang, die vorzüg­lichen Bläser und die exakt aufein­ander abgestimmte Orches­ter­dis­ziplin.  Am ersten Abend dirigiert Cornelius Meister, Stutt­garter General­mu­sik­di­rektor, behutsam, einfühlsam, wichtige Einzel­heiten geradezu sezierend, das ihm willig folgende Orchester. Das merkt man gleich bei Lili Boulangers spätro­man­ti­schem kurzen Stück von 1918 D‘un matin printemps – An einem Frühlings­morgen. Das beginnt wie zaghaft sich entwi­ckelnd, gewinnt immer mehr innere Spannung mit sehnsüch­tigen Strei­cher­flächen, lässt auch kurze, witzig fröhliche Einsprengsel hören und endet dann breit, entschieden. Das anschlie­ßende A‑Dur-Klavier­konzert KV 488 von Mozart fängt im Orchester fein durch­sichtig an, mit schöner Tiefen­basis, wird immer schwung­voller, mit sanftem Wohlklang, und dazu passt dann der milde, sanft gebundene Anschlag des Klaviers durch den Kissinger Klavier-Olymp- Gewinner von 2024, Illia Ovcha­renko, aus der Ukraine stammend, inter­na­tional mehrfach ausge­zeichnet und derzeit in Hannover lebend. Er gibt sich ganz dem melodie­seligen, singenden Ton hin, übertreibt nie, und das Orchester antwortet dem Pianisten schmiegsam, weich; alles bleibt flüssig, rund gebunden; die linke Hand auf den Tasten gibt rhyth­mische Akzente, entwi­ckelt stärkeren Nachdruck, und die Kadenz verströmt reinen Wohllaut; kleine tragische Momente werden dann strahlend ins Orchester einge­bunden. Das fis-Moll-Adagio, intro­ver­tiert, sehr verhalten angegangen, entwi­ckelt Gefühls­tiefe, viel Schmelz, Poesie; das Klavier nimmt den schönen Gesang der Holzbläser auf in atmendem Musizieren. Dass dann der Finalsatz mit virtuosen, weich gebun­denen Läufen, Heiterkeit und graziöser Eleganz der Überlei­tungen und anmutigen Entwick­lungen Begeis­terung auslöst, ist verständlich. Und als dann der Pianist als Dank für den Beifall eine mit wie entfes­selter Finger­fer­tigkeit dahin­ei­lende, virtuose Campa­nella von Liszt dazugibt, beruhigt den langen Applaus kaum.

Nach der Pause aber erklingt dann mit Gustav Mahlers 4. Sinfonie G‑Dur GMW 37 aus dem Jahr 1901 ein wunderbar in sich stimmiger Lobpreis der irdischen und himmli­schen Freuden. Der Dirigent lässt sich dabei viel Zeit, um die sanglichen Herrlich­keiten der genüss­lichen Celli und lichten Violinen, der wunder­baren, aufmerk­samen Bläser, der schwir­renden Momente und der sich immer wieder ergän­zenden Orches­ter­stimmen voll auszu­kosten. Der mit einem Hornruf begin­nende zweite Satz soll eigentlich an den auf einer Fiedel spielenden Gevatter Tod gemahnen; dazu wechselt die Solovioline immer wieder ihr Instrument, denn auf der höher gestimmten Geige scheinen ihre irgendwie unwillig harschen, scharfen Einwürfe Bedroh­liches zu formu­lieren; aber schließlich setzt sich das Genie­ße­rische gegen dunkle Streicher durch. Der dritte Satz scheint in die Gefilde der Seligen einzu­tauchen mit schwär­me­risch schönem Engels­gesang, sehnsüch­tigen Bläsern, schwel­ge­ri­schen Strei­chern und tänze­risch unbeschwerten Momenten, ganz zart endend. Im vierten Satz hat Mahler das volks­tümlich-naive Gedicht Die himmli­schen Freuden für eine Solostimme eingebaut. Die bekannte Sopra­nistin Hanna-Elisabeth Müller, die schon vorher im Orchester sitzt und dadurch auch die äußerst konzen­trierte Deutung der Sinfonie durch den Dirigenten miterlebt, gestaltet nun mit ihrer hell-kräftigen, klaren, wunderbar variablen Stimme die weiten Linien und feinen Höhen mit vielen andäch­tigen Farbnu­ancen aus, unter­stützt von den geschmei­digen Strei­chern und unter­streicht so die Aussage, dass mit der durch die Musik beschwo­renen Idylle der Freuden auch auf Erden Harmonie herge­stellt werden könnte. Nach einer geradezu andächtig ehrfürch­tigen Stille brandet langer Beifall los.

Der zweite Abend mit dem Berliner Orchester ist von ganz anderen Eindrücken geprägt. Am Pult steht Francois Leleux, viel gerühmter Oboist und ein Tempe­ra­ments­bündel; mitge­rissen von der Musik bewegt er sich fast tänze­risch, gibt seine inneren Impulse sogar im Gesichts­aus­druck weiter. Gleich in Claude Debussys Petite Suite L. 65, bearbeitet von Henri Büsser 1907 für Orchester, vermeint man im ersten Satz En bateau von einem Boot aus sanfte Wellen oder glatte Wasser­flächen zu spüren bei den träume­risch einschmei­chelnden, freund­lichen Strei­chern, bei Cortège einen freund­lichen, leben­digen Aufmarsch zu vernehmen, beim lyrisch betonten Menuet Spiele­ri­sches zu erleben nach sattem Bläser­beginn, und im Ballet, einem immer weiter ausgrei­fenden Tanz mit inneren Steige­rungen beschert die Musik bis zum effekt­vollen Ende reines Vergnügen.

Danach aber kommt das Metier, für das Leleux berühmt ist, seine Bearbei­tungen der Arien aus Opern, hier von Mozart, für die Singstimme des Orchesters, sein Lieblings­in­strument, die Oboe. Da bietet er alles auf, abwech­selnd dirigierend und selbst spielend, womit er als exzel­lenter Könner sein Publikum begeistert. Bei den Verto­nungen aus Mozarts Zauber­flöte fügt er den Papageno-Arien Varia­tionen der Melodie und unglaublich virtuose Verzie­rungen hinzu, lässt aber bei der Bildnis-Arie des Tamino die großen Linien sanft abgestuft erklingen, und bei der großen Arie der Donna Anna aus Don Giovanni imponiert er mit seinem langen Atem, stets begleitet von den Orchester-Oboen, lässt aber traurige Gedanken nicht dominieren und verbreitet so einfach gute Laune. In Mozarts weltbe­rühmter festlicher Motette Exsultate, jubilate KV 165 ist die franzö­sische Sopra­nistin Julie Fuchs die Solistin, hochge­rühmt und mit vielen Erwar­tungen überhäuft. Doch die äußerst elegant auftre­tende Sängerin singt vom Blatt, und am Anfang sitzt ihre volle, schön timbrierte Stimme noch nicht so ganz, etwa beim Regis­ter­wechsel, dem Fluss der nicht immer lockeren Verzie­rungen, bei den etwas hinge­zau­berten Höhen. Bald aber wird die Stimme freier, erfreut mit Kopfstimme, und im Alleluja kann sie endlich mit fein fließenden Verzie­rungen und einer glanz­vollen, kräftigen Höhe aufwarten. Das Orchester ist ihr dabei ein stets zuver­läs­siger, wohlklin­gender Partner. Vielleicht hat sich Fuchs eben nicht genügend einge­sungen. Trotzdem ist das Publikum begeistert, und mit der Zugabe, der Arie der Susanna Deh vieni aus Mozarts Oper Figaros Hochzeit gewinnt sie sofort alle Herzen durch strah­lende Höhen und eine wunderbare Gestaltung, überzeugend als hervor­ra­gende Opern-Diva. Dass Goerges Bizets 1. Sinfonie C‑Dur eine schwierige „Geburt“ hinter sich hat, lässt sich beim Hören der Aufführung nicht mehr reali­sieren: Als 17-Jähriger schuf Bizet in relativ kurzer Zeit 1855 das Werk, hat es aber aus Respekt vor seinen Lehrern unter Verschluss gehalten. Erst nach seinem Tod 1875 und dem Wieder­auf­finden der Partitur 1935 kam sie in Basel zur Urauf­führung. Der erste Satz des eingän­gigen Frühwerks beginnt schwungvoll, schnell, duftig, erhält dann viel Tempe­rament in verschie­denen Steige­rungen; fein abgestufte Pizzicati geben rhyth­mische Struktur in den Überlei­tungen zu den melodi­schen Teilen; das Adagio, verhalten angegangen, weitet sich zum betörenden Oboen-Solo, alles wird schwel­ge­risch, lustvoll ausge­kostet im Orchester. Sonnig erscheint das Scherzo mit einem bukoli­schen Trio; alles endet roman­tisch lieblich. Spritzig schnell, auch spiele­risch, durch­sichtig mit straffen Akzenten kommt der Finalsatz daher, und Leleux lässt sich auch selbst mitreißen zum eleganten Mittanzen. Das reißt auch das Publikum zu Jubel­stürmen hin, die sich noch steigern nach der Zugabe, dem virtuosen Oboen-Solo nach Mozarts Voi che sapete des Cherubino aus dem Figaro.

Den Abschluss des großen Konzert­wo­chen­endes beim Kissinger Sommer macht das Sympho­nie­or­chester des Bayeri­schen Rundfunks mit einem Programm, das einen Tag zuvor bei Klassik am Odeons­platz in München erklang und zeitver­setzt über 3sat und BR 3 zu empfangen war. Wohl deshalb bleiben einige Plätze im Max-Littmann-Saal frei. Doch die Akustik hier ist exzellent und toppt bei weitem einen Musik­genuss im Freien. Außerdem verlangt Prokofjews Klavier­konzert Nr. 3 C‑Dur opus 26, nicht unbedingt ein Publi­kums­renner, volle Konzen­tration und Aufmerk­samkeit. Noch dazu wird es hier darge­boten von einem höchst eigen­wil­ligen, völlig auf sich und die Musik zentrierten Pianisten, vom hochbe­rühmten Daniil Trifonov. Das Konzert ist hierzu­lande nicht allzu populär, weil es eine stupende Technik erfordert und gehäufte Schwie­rig­keiten enthält. Trifonov beherrscht solches selbst­ver­ständlich, verstärkt die Wirkung noch durch die innere Nähe zur Kompo­sition. Franz Welser-Möst leitet dabei das Orchester sehr umsichtig. Nach dem lyrischen, sehnsuchtsvoll melan­cho­lisch klingenden Klari­netten-Auftakt und dem geschliffen klaren, rhyth­misch lebhaften Staccato-Vorlauf der Streicher setzt das Klavier ein, brillant, wild und doch beherrscht. Energisch, kühl das Klavier, dann etwas leichter, verspielter das Orchester, alles stets von innerer Spannung getrieben, und der Ausdruck des Klaviers wird immer stärker, heftiger. Bisweilen scheint der Pianist ganz in sich und die Musik versunken, lächelt sin sich hinein, dann aber kommen doch wieder wie irrlich­ternde Klavier-Läufe, verwirrend Virtuoses, manches klingt gläsern, klar, manchmal gewalt­tätig und bedrohlich bis zum energi­schen Schluss des ersten Satzes. Der zweite Satz mit fünf Varia­tionen enthält anfangs eher ruhiges, elanvolles Voran­schreiten im Andantino, beim Klavier wirkt es etwas freund­licher, fast roman­tisch, langsamer, auch flirrend genommen; dann aber ufert alles scheinbar aus, mit imponie­render Finger­fe­rigkeit rasend auf den Tasten absol­viert, wird in der vierten Variation wieder fast roman­ti­sierend verin­ner­licht, wie aus einer schönen Erinnerung, klar im Anschlag, aber auch düster in den Akkorden. Bei der fünften, sehr schnellen Variation hämmert der Pianist wie verzweifelt auf die Tasten, silbern, schräg klingt auch manches, und nach aller Rasanz wird dann das Orchester leiser, fast sehnsüchtig. Das Allegro bringt die Brillanz und außer­ge­wöhn­liche Virtuo­sität des Pianisten ins Spiel in gestei­gerter Wildheit und faszi­nie­render Geläu­figkeit mit rausch­hafter Fulminanz, ein fast dämoni­scher Tasten­zauber, von heftigen inneren Spannungen getragen, was sich teilweise auch in Körper­haltung und Mienen­spiel mitteilt. Bescheiden und wie abwehrend bedankt sich Trifonov für die vielen Bravo-Rufe mit einer verträumten wie auch rausch­haften Zugabe, dem Adagio aus dem Dornröschen von Tschai­kowsky in der Bearbeitung von Pletny. Bewun­dernswert, wie Welser-Möst das Orchester mit dem Pianisten zusam­men­binden kann. Nun, bei der Rosen­ka­valier-Suite TrV 227^d nach der Oper von Richard Strauss, in der Einrichtung von Welser-Möst für das Cleveland-Orchestra, kann das Orchester mit allen seinen Vorzügen bestechen, mit seinen hervor­ra­genden Instru­men­ta­listen, seinem wunder­baren Klang mit immer wieder neu überra­schenden Diffe­ren­zie­rungen faszi­nieren. Welser-Möst dirigiert die dreiteilige Suite mit einer gewissen genuss­vollen Distanz. Da erklingen dann die bekannten, beliebten Motive des Octavian, der Marschallin oder des Ochs von Lerchenau, man erinnert sich an die Überrei­chung der silbernen Rose, und das Publikum genießt das komplexe Werk mit seinen verfüh­re­ri­schen Melodien, seinen lieblich versöhn­lichen Momenten, seinen herrlich beschwingten, schwe­benden Walzer-Klängen, seinen humor­vollen Anspie­lungen, seinen ganz zarten Stimmungen und seinen überwäl­ti­genden Fortissimo-Gipfeln, aber auch die träume­risch süßen Lied-Zitate bis zum witzig einge­lei­teten Schluss in vollen Zügen. Das erfordert nach den stehenden Ovationen noch etwas ganz Mitrei­ßendes, nämlich die Tritsch-Tratsch-Polka des anderen, des Johann Strauß.

Renate Freyeisen