Springflut der Fantasie

Warum nicht einmal mit dem Ende anfangen? Im Finale der Neupro­duktion von Gioac­chino Rossinis Oper La Cenerentola steht Angelina exponiert auf dem schmalen Steg, der sich im Kölner Staatenhaus über die ganze Breite vor dem Orches­ter­podium entlang zieht. Sie ist allein, ganz bei sich. Lediglich vom charis­ma­ti­schen Alidoro begleitet, fast abgeschirmt. Die Bühne ist jetzt ausschließlich ihr Revier, obwohl mehrere Dutzend Augen­paare von Sängern, Choristen und Tänzern auf sie gerichtet sind. Ihr fulmi­nantes Abschieds­rondo Nacqui all’affanno – Non più mesta, ausklingend mit dem Chor, der alle Schatten des Vergan­genen davonjagt, ist musika­lisch wie drama­tur­gisch das erhoffte lieto fine. Schluss eines Märchens, das vom Liebens­werten wie von der Bösar­tigkeit des Menschen erzählt.

Es ist der eine große Ruhepunkt, den Regis­seurin Cecilia Ligorio sich und den Protago­nisten in einer Insze­nierung gestattet, die auf Tempo, Bewegung und Dynamik setzt. Das Dramma giocoso, zum Karneval 1817 im Teatro Valle in Rom urauf­ge­führt, ist bereits ein Spektakel der Exzellenz. Die Partitur ist mit atembe­rau­benden Crescendi, perlenden Sechzehn­tel­noten sowie Kanti­lenen und Ensem­ble­nummern im Stil der turbu­lenten Rossini-Girlanden gespickt. Es kombi­niert Belcanto der gehobenen Klasse mit witziger Spiel­freude, kuriose Randfi­guren mit Situationskomik.

La Cenerentola ossia La bontà in trionfo, halb buffa, halb semiseria, ist eine Geschichte von oben und unten in der Gesell­schaft. Sie passiert seit 200 Jahren auf allen Opern­bühnen der Welt mit dem Vorzug, dass sie gut ausgeht und das Glück schenkt, das wir märchenhaft nennen. Sie erzählt von einer Welt, die streng trennt zwischen der feinen Herrschaft und ihren Bediens­teten. Die da oben sind aber weder fein, geschweige nobel. Und die da unten müssen auch noch erleben, verachtet zu werden.

Die „Springflut der Phantasie“, von der der Rossini-Kenner und Cenerentola-Liebhaber Stendhal spricht, toppt Ligorio noch um eine Drehung. Angelinas Bitte an ihren Stief­vater, er möge sie doch auf den Ball des Prinzen mitnehmen, weil sie tanzen möchte, ist der Dreh- und Angel­punkt ihres Regie­kon­zepts. Im Team mit Bühnen­bildner Gregorio Zurla und Kostüm­bild­nerin Vera Pierantoni sowie der Choreo­grafin Daisy Ransom Phillips fokus­siert sie die Komödie auf den großen Ball, auf dem sich Aschen­puttels Dasein als geknechtete Küchenmagd zum Glück wendet. Das Leben ein Tanz, die Geschichte einer Verwandlung quasi als Tanzrevue.

Das Puppenhaus im rechten Teil der Bühne lässt noch Assozia­tionen zu Charles Perraults Fassung des Märchens zu, das dem Libretto von Jacopo Ferretti zugrunde liegt. Hier schur­igeln die garstigen Schwestern Clorinda und Tisbe die Küchen­markt Angelina, die man über eine Seitentür aus dem Raum scheuchen kann. Die Regie­ak­zente verschieben sich recht schnell in dem Maße, wie die Auftritte der einzelnen Sänger­dar­steller zu Tanzszenen entwi­ckelt werden.

Mit Kameras ausge­stattete Tänzer mimen eine Medien­meute, die jeden Augen­blick der Braut­werbung im Bild festhalten möchte. Dandini, Diener des Fürsten Ramiro, entert die Szene wie ein Revuestar. Wiederum Tänzer vermitteln der Fürstin in spe eine Ahnung vom künftigen glück­lichen Leben, wenn sie sie in Höhen wuchten, die über das Irdische hinaus­zu­führen scheinen. Der prächtig aufge­legte Herrenchor, einstu­diert von Rustam Samedov, tanzt und singt rund um weiß gedeckte Bankett­tische, die das wohlige Gefühl eines ballrooms ameri­ka­ni­scher Prägung hervorrufen.

Wie schon in Leonardo Muscatos Bonner Insze­nierung 2021 spielt Alidoro in Ligorios Regie­konzept eine sehr spezielle, aufge­wertete Rolle. Zu Beginn sitzt der Lehrer des Fürsten im Wohnzimmer Don Magni­ficos, später am linken Bühnenrand, und arbeitet zur Ouvertüre an einem Manuskript. Die auf die Bühne in Leucht­schrift gerollte Zeile Int. Home-Night erweckt den Eindruck, als entstehe jetzt erst der Plot. Alidoro, gespielt von Christoph Seidl, avanciert im Verlauf des Geschehens zum Libret­tisten. Es ist Alidoro, der in der Rolle des hungrigen Bettlers die Empathie Angelinas testet und bestätigt findet. Es ist Alidoro, der die Fäden zieht und Aschen­puttel das Ballkleid offeriert. Es ist Alidoro, der wie ein Spiel­leiter durch die räumliche und soziale Ober- und Unter­schicht dieser Produktion schreitet.

So fanta­sievoll die Insze­nierung ist, so nicht ganz schlüssig ist sie in Teilen. Die „Enttarnung“ Angelinas auf dem Ball ist keine, da sie die ganze Ballszene über als diejenige zu erkennen ist, in die sich Ramiro im Hause Magni­ficos verliebt hat. Der Blitz, von dem Alidoro nach der in der Vorlage beschrie­benen Entschleierung Angelinas berichtet, kann so gesehen eben nicht zünden. Die Commedia-dell’Arte- und Slapstick-Einfälle, die Ligorios Perso­nen­regie bestimmen, generieren allerlei Kurzweil und Vergnügen beim Publikum. Ob indes der Fürst, immerhin ein Aristokrat, in Dienerlivree hinter einer Unbekannten niederen Standes herläuft, ist schon überzeichnet. Auch die Wand über dem Kamin im Puppenhaus mit Broadway-Filmpla­katen und Abbil­dungen von Fred Astaire und anderen Tanzstars der 1940-er Jahre wirkt arg willkürlich. Sie hat nichts mit der Märchenwelt nach Charles Perrault zu tun, aber alles mit einer Regie, die an der Kurbel dreht.

Die musika­lische Dimension bewegt sich auf einem Niveau, das regel­mäßig etwa beim Festival Rossini in Wildbad im Schwarzwald zu erleben ist. Wenn auch nicht ganz auf der Höhe der Produktion dort 2004 mit Joyce di Donato und José Manuel Zapata als am Ende vereintes Liebespaar sowie Alberto Zedda am Pult. Das Gürzenich-Orchester Köln steigert sich unter der Leitung von Matteo Beltrami in ein Belcanto-Fest. Es „erlaubt“ sich allerlei Witz, den die Trompete, die Violinen und insbe­sondere Theresia Renelt am Hammer­flügel liefern, mit großem Spaß an ihrem exqui­siten Handwerk.

Adriana Anna Alàs i Jové, die als Angelina der Premie­ren­be­setzung Adriana Bastidas-Gamboa folgt, steigert sich bei ihrem Rollen­debüt nach einem verhal­tenen Beginn mit der Sehnsuchtsarie Una volta c’era un re zu einer ausge­zeich­neten Leistung. Die Mezzo­so­pra­nistin beherrscht die lyrische Innigkeit des armen Wesens wie die prätentiös gespielte Pose beim Ball des Fürsten. Ihre Kolora­turen sind technisch ausge­zeichnet, die Höhe ihrer Stimme beein­druckt. Ihre von disrup­tiven Sprüngen beglei­teten vokalen Linien erinnern an Wasser­spiele in Schön­brunn oder Versailles. Leider fehlt der samtene Melos in der tiefen Lage, die diese Rolle so einzig­artig in den Partien macht, die Rossini für das von ihm präfe­rierte Mezzo-Fach kompo­niert hat.

Pablo Martinez ist mit seinem schlanken, lyrisch geprägten Tenor, an den Rossini-Spezia­listen Juan Diego Flórez erinnernd, ein sympa­thi­scher Ramiro, in den sich eine junge Frau fürwahr verlieben kann. Im Duett mit Angelina Un soavve non so che, einer der präch­tigsten Belcanto-Archi­tek­turen Rossinis überhaupt, übernimmt er mit der fast gehauchten Intro­duktion Tutto è deserto eine Führungs­rolle, die ihm am Ende ja auch das Märchen schenkt.

Wolfgang Stefan Schwaiger als Dandini ist unter den Sängern die angenehmste Überra­schung des Abends. Der Bariton ist auch tänze­risch begabt und zaubert Stepp­tanz­schritte auf den Bühnen­boden, während er mit dem großar­tigen Verfüh­rungs­duett Zitto, zitto, piano, piano zusammen mit Ramiro das sprudelnde Finale eins auf Touren bringt. Omar Montanari gibt den Erzko­mö­di­anten Magnifico, korrupt, empathielos und grob, mit großem Gespür für die Buffo-Elemente dieser Partie. Was die Rolle an poltrigen Ausbrüchen zulässt, schmettert er mit Kraft und Vehemenz heraus. Was sie an nuancierten Farben zu bieten hat, bleibt er leider schuldig. Beides wird in seiner Kavatine Miei rampolli femmini, einem Traum vom Reichtum, in dem ein Esel auf der Kirch­turm­spitze landet, manifest.

Jennifer Zein als Clorinda und Charlotte Quadt als Tisbe, in dieser Rolle auch schon bei der Bonner Cenerentola auf der Bühne, sind in einem Atemzug zu nennen. Sie überzeugen als Buffo-Paar. Mit ihrer Intro­duktion No, no, no, non v’è´ wird gleich zu Beginn deutlich, dass sich da zwei maßlos überschätzen und nichts als Herzens­kälte zu bieten haben. Als Darstel­le­rinnen sind sie von der Regis­seurin allzu zickig angelegt. Außerdem ist ihr Bewegungs­re­per­toire nach drei, vier Szenen bereits ausgeschöpft.

Rossinis Gabe, Melodien im Champa­gner­kelch zu kredenzen und Sängern die charak­te­ris­tische Note auf die Kehle zu schreiben, äußert sich am eindrucks­vollsten in den Ensem­ble­nummern. Von denen gibt es hier mindestens zwei Pracht­ex­em­plare. Auf dem instru­men­talen roten Teppich, den Beltrami mit sicht­lichem Vergnügen ausrollt, zaubern die Ballbe­sucher im Sextett Parlar, pensar, vorrei jene Verblüffung herbei, von der das Libretto spricht. Noch brillanter gestaltet das Ensemble in feiner Koordi­nation mit der Regie das Sextett Siete voi? Questo è un podo aviluppato. Einträchtig kuschelt sich die Bagage auf dem Sofa zusammen, wobei Angelina dabei Blätter an alle verteilt. Vielleicht die Noten.

Im begeistert applau­die­renden Publikum im fast ausver­kauften Saal, das alle Mitwir­kenden, besonders die Tänzer und den Chor feiert, befinden sich zahlreiche junge Leute, auch Kinder. Aktionen in Schulen und Theater­ver­ei­ni­gungen pro Opern­besuch scheinen sich auszu­wirken. Die Jugend­lichen haben zwar nicht das Aschen­puttel-Märchen ihrer Kindheit erlebt, aber immerhin das, was das Musik­theater in seinen guten Stunden zu bieten hat. Eine Kunst, die sie vielleicht auch künftig erleben möchten. Hoffentlich …

Ralf Siepmann