Die Menschwerdung des Don Ottavio

Don Juan gehört mit Faust, Hamlet und Don Quijote zu den Arche­typen der europäi­schen Literatur, insbe­sondere in den latei­ni­schen Ländern. Am stärksten dürfte Don Giovanni, das zweite der drei großen Gemein­schafts­pro­jekte von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo da Ponte, zur Verbreitung und Popula­ri­sierung des Mythos vom trieb­haften Frauen­ver­führer beigetragen haben. Nur wird es von Generation zu Generation schwie­riger, das 1787 am Prager Natio­nal­theater urauf­ge­führte und vom Kompo­nisten 1788 für das Wiener Hoftheater mit leichten Verän­de­rungen versehene Dramma giocoso von den Inter­pre­ta­tionen, Modifi­ka­tionen und Inter­ven­tionen zu unter­scheiden, die Regis­seure dem Werk angetan haben. Man könnte von einer wuchernden Hecke sprechen, die den Blick auf die Schönheit eines Gartens im Renais­sance-Stil erschwert.

Auch Regis­seurin Cecilia Ligorio sucht in ihrer Neuin­sze­nierung an der Oper Köln einen kriti­schen Zugang zu Stoff und Werk. Sie entscheidet sich, wie der Pressetext verrät, für „eine heutige Art und Weise aus weiblicher Sicht“. Eine feminis­tische Perspektive ist dem Stück schon mehrfach nicht gut bekommen. Vor Jahren in Salzburg, zuletzt auch in Dortmund, wo Regis­seurin Ilaria Lanzino Mozarts witzig-parodis­ti­sches Spiel mit Sarkasmus und Ironie auf die Ebene des plaka­tiven Geschlech­ter­kampfs herunter nivel­liert und das auf Moral und Trost zielende Schluss­sextett streicht. Für Humanität ist dann kein Raum, wenn der Wüstling der verdienten Rache anheimfällt.

So ideolo­gisch ist Ligorio, die nach ihrer Insze­nierung von La Cenerentola in der Spielzeit ²⁰²²⁄₂₃ an das Kölner Haus zurück­kehrt, zum Glück nicht. Gewiss, sie zeigt mit einer drasti­schen Perso­nen­regie die Umtriebe des unersätt­lichen Don Juan zu Sevilla in der Mitte des 17. Jahrhun­derts, der seinen Machismo skrupellos auslebt und verdien­ter­maßen in der Hölle landet. Darüber hinaus gilt ihre Aufmerk­samkeit insbe­sondere den drei Frauen in seinem Umkreis, die durch die ruchlosen Taten Giovannis gefordert sind, sich neu zu definieren, sich für Empathie und Mensch­lichkeit zu entscheiden. Don Juan als Kataly­sator einer Gesell­schaft, die sich anschickt, das Verhältnis zwischen Individuum und Gemein­schaft neu auszu­loten. Trieb­steuerung und – Jahrzehnte später – materielle Gier sind nicht die einzige Kraft im Menschen. So findet das lieto fine des zweiten Aufzugs auch wieder seinen angestammten Platz. Anders als im Libretto sorgt die Erscheinung des Komturs nicht für die Höllen­fahrt des Wüstlings. Er eröffnet ihm die Option, sich selbst für den Tod zu entscheiden. Der in die Enge getriebene Erotomane nimmt den Ausweg an und bewahrt sich mit der Bejahung einer Verant­wortung im letzten Augen­blick einen Rest von Würde.

Am sinnfäl­ligsten wird Ligorios Überzeugung von der prinzi­pi­ellen positiven Wandlungs­fä­higkeit des Menschen in der Aufwertung, die die Figur des Don Ottavio, des Verlobten Donna Annas, erfährt. Der von Regis­seuren zumeist als spießiger Schwächling und Sachwalter keuscher, also höherer Gefühle charak­te­ri­sierte Edelmann wandelt sich zum empathi­schen, leidens­fä­higen Partner, der profunden Schmerz empfindet und die Aufgabe akzep­tiert, Donna Anna durch ihre tiefe Lebens­krise zu begleiten. In welchen Insze­nie­rungen von Don Giovanni hat man jemals den Verfechter der Ratio­na­lität und Aufklärung auf dem Boden gesehen, kniend oder ausge­streckt? Ein Aufstieg vom Schoß­hündchen zum Menschen.

Schade nur, dass Dmitry Ivanchey nur eine der beiden Arien des Ottavio singen darf. Der Tenor, Mitglied des Ensembles der Oper Köln, gestaltet die Bitte um ewigen Seelen­frieden mit der gebotenen noblen Attitüde, wenn auch nicht zum Nieder­knien. Seine zweite Arie ist gestrichen, mutmaßlich der Dynamik der Insze­nierung geschuldet.

Unmit­telbar mit der machtvoll in d‑Moll grollenden Ouvertüre offenbart Ligorio ihre Haltung, den Mythos des Don Juan in seiner Zeitlo­sigkeit in das Zentrum ihrer Regie­arbeit zu stellen. Der Lüstling, der seine Jagd nach Frauen mit Stier­kopf­maske in einem bordell­ar­tigen Ambiente mit rotem Licht ausagiert, in dem Tänzer orgias­tische Bewegungen vollführen, ist die Ikone des Don-Juan-Mythos, nicht dessen reale Ausge­staltung in Zeit und Raum. Dazu passt das finale Bild, in dem sich Don Giovanni, wiederum mit Stier­kopf­maske, aus einem Kreis von Teilnehmern einer diony­si­schen Feier erhebt. Das Spiel von Gier und Lust kennt kein Ende und reicht, wer weiß, womöglich bis an die Me-too-Debatte unserer Zeit.

Die von Gregorio Zurla geschaffene Ausstattung unter­streicht die gewollte Abstraktion. Zu sehen ist ein labyrin­thi­sches Ensemble von Kulissen, die sich dank der Drehbühne in eine variable Abfolge von Räumen verwandeln lassen, den Garten des Komturs, das Haus von Donna Elvira, den Palast Don Giovannis. Im Vagen bleiben auch die von Vera Pierantoni Giua kreierten Kostüme, die dem Beginn des 20. Jahrhun­derts korre­spon­dieren könnten, mit Anspie­lungen auf die Zeit Mozarts in Wien.

Ohnehin spielt die Ausstattung nicht die entschei­dende Rolle, was auch den techni­schen und räumlichen Begren­zungen des Übergangs­quar­tiers der Kölner Oper in den ehema­ligen Messe­hallen entge­gen­kommt. Die Protago­nisten sind ständig in Bewegung. Poetry in motion sozusagen. Giovanni, dessen sexueller Instinkt schon beim Geruch von Frauen angesta­chelt wird – Zitto, mi pare sentire odor di femmina – taumelt durch die Szene, arbeitet sich an den unter­schied­lichen Frauen­körpern ab und lässt mit gemeiner Hinterlist Leporello in die Falle laufen.

Verlangen einzelne Arien oder Mozarts geniale Ensemble-Nummern bewusst Momente der Ruhe, gar der Kontem­plation, kreiert ein zehnköp­figes Tanzensemble in der Choreo­grafie von Daisy Ransom Phillips aktio­nis­tische Szenen und Einlagen, die mehr oder weniger gelingen. Dabei sprüht die Partitur nur so vor Esprit und Tempo, wie exempla­risch die Champagner-Arie Giovannis Fin ch’han dal vino beweist. Furor und Bravour in nicht einmal eineinhalb Minuten. Umso effekt­voller die Idee Ligorios, den Sarg des Komturs aus tiefschwarzem Edelholz mäßigen Schrittes bei Kerzen­schein durch die Kulissen tragen zu lassen, während Donna Anna von ihrem Abschieds­schmerz nach der Ermordung ihres Vaters kündet.

Da das Staatenhaus keinen Graben kennt, agiert das Gürzenich-Orchester Köln unter der musika­li­schen Leitung von Tomáš Netopil unmit­telbar vor der Bühne. Dabei gelingt es dem früheren Essener GMD weitgehend, die diffizile Balance zwischen Graben und Bühne in den macht­vollen Tutti- wie den filigranen solis­ti­schen Sequenzen auszu­ta­rieren. Sein Dirigat erzeugt eine sprühende und galante Mozart-Perfor­mance, die von Luca Marcossi am Hammer­flügel einfühlsam und fanta­sievoll akzen­tuiert wird. Die Rezitative geraten bisweilen zu kleinen Kunst­werken. Die Holzbläser sind in Bestform. Die Hörner erzeugen einen warmen Klang, der die Seelenpein der Tochter des Komturs subtil umspielt.

Das vorzüglich aufge­legte und dispo­nierte Sänger­ensemble mit den Gästen Seth Carico als Don Giovanni, Adrian Sâmpetrean als Leporello und Valentina Mastrangelo in der komplexen Partie der Donna Elvira garan­tiert der Kölner Oper eine musika­lisch absolut empfeh­lens­werte Produktion. Carico zeichnet die Figur des Frauen­ver­führers mit stimm­licher Wucht, schön timbrierten barito­nalen Farben, verfüh­re­ri­scher Erscheinung und immer wieder aufschei­nender spiele­ri­scher Grandezza. Der Leporello Sâmpetreans ist ihm eine höchst effekt­volle Ergänzung, die den beson­deren Witz der Rolle, abhängig von seinem Herrn zu sein, ihn aber auch als Schurken kriti­sieren und von Ausläufern der Liebschaften Giovannis profi­tieren zu können, voll zur Geltung bringt. Wie er mit seinem akkurat geführten Bariton und aufge­schla­genen Notizbuch Donna Elvira in Madamina, il catalogo è questo das Register der eroti­schen Erobe­rungen seines Herrn offenbart, ist Mozart-Kunst vom Feinsten.

Kathrin Zukowski als Donna Anna gibt die hyper­sen­sible Tochter aus höchsten Kreisen, entflammbar für die Liebe wie die Rache, mit leuch­tendem Sopran, perlenden Kolora­turen und berüh­render Innigkeit. Heraus­ragend in ihrem Schluss­rondo Non mi dir, bell’idol mio. Durchaus übertroffen wird sie von der Elvira Mastran­gelos. Sie versteht es mit stimm­licher Wucht und aufbre­chender Ekstase die toxische Liebe einer Frau zu einem Mann in Spiel und Stimme zu gießen, den sie nicht vergessen will, obwohl er ihr Gewalt angetan hat. Giulia Montanari überzeugt als Gegentyp, als verspieltes wie verführ­bares Mädchen vom Lande, das vor einer Entwicklung von der Schäferin zum Bürger­mädchen steht, mit silbrig-liedhafter Intonation und inniger Lyrik. Die künftige Verbindung mit Masetto, den Wolfgang Stefan Schwaiger anspre­chend singt und spielt, wird für den alles andere als ein Selbstläufer.

Christoph Seidl gibt dem Komtur – Mensch, Beschützer, Ordnungs­in­stanz – die gebotene aristo­kra­tische Würde. Er vermag aller­dings nicht, die ihm von der Regie aufer­legten Merkwür­dig­keiten – sein Bühnen­auf­tritt im falschen Moment, sein Einwirken auf Don Giovanni im Finale – plausibel aufzu­klären. Der von Rustam Samedov einstu­dierte Chor besticht mit mächtiger Präsenz von der Seite in der Szene, in der Giovanni vom Komtur überwältigt wird.

Mit vier Auffüh­rungen innerhalb von acht Tagen, die zweite in der Serie vom Streik im öffent­lichen Dienst erreicht, hat die Oper Köln neuer­dings kraftvoll ihre Ambition formu­liert. Weitere Termine sind bis in den April gesetzt. Der Besuch sei empfohlen.

Ralf Siepmann