Erratisch

In beglü­ckenden Auffüh­rungen hat der vom 24-jährigen Wolfgang Amadeus Mozart verfasste Idomeneo das Zeug, uns Heutige voll und ganz einzu­nehmen. Mutet uns eine solche Stern­stunde doch wie „auf goldenem Muschelhorn“ zelebriert an. Su concha d’oro, so besingt der Chor gegen Ende des ersten Aktes die Art und Weise, wie Poseidon mit „könig­licher Zier“ in dem Drama aufspielt. In der Neupro­duktion des Dramma per musica aus der Münchner Karne­vals­saison ¹⁷⁸⁰⁄₈₁ bleibt der Zauber der Koinzidenz barocker, italie­ni­scher und franzö­si­scher Einflüsse weitgehend auf der Strecke. Er wird in einem Stück, in dem verlangte oder gewährte Opfer das zentrale Thema sind, auf dem Altar des Spektakels um jeden Preis selbst zum Opfer.

Bei der Urauf­führung im Residenz­theater des Mozart gegenüber aufge­schlos­senen Kurfürsten Carl Theodor klaffen die von der Musik erzeugten drama­ti­schen Konzep­tionen und die Konven­tionen der Operia seria unüber­brückbar ausein­ander. Zum Nachteil Mozarts, dessen Namen in den Premie­ren­be­richten nicht einmal erwähnt wird. Zum Nachteil des Werks, das bis Ende des 18. Jahrhun­derts unbeachtet bleibt. Mit dem sich auch spätere Genera­tionen von Theater­di­rek­toren schwertun, wie nicht zuletzt die bloße Tatsache der Bearbei­tungen von Ermanno Wolf-Ferrari und Richard Strauss belegt.

In der Kölner Neupro­duktion klaffen mit ähnlicher Wucht Welten ausein­ander. Die Insze­nierung des nieder­län­di­schen Regis­seurs Floris Visser, der beim Publikum mit einem Panorama visueller Reize und aufge­putschter Schau­werte punkten möchte. Die musika­lische Leistung des Dirigenten Rubén Dubrovsky mit dem blendend aufge­legten Gürzenich-Orchester, der alles darauf anlegt, die Wunder der Partitur und ihrer damals revolu­tio­nären Neuerungen in Form von Ensem­ble­nummern, Chorsätzen und Märschen aufzu­spüren und in emotionale Ereig­nisse zu verwandeln.

Im Alltags­leben nennt man solches Verfehlen ein Missge­schick. Eben das, ein Malheur, ist diese Neuin­sze­nierung, was nichts mit den Einschrän­kungen des Ausweich­stand­ortes der Kölner Oper zu tun hat. Aber vieles mit den Spiel­arten, unter denen heute vielfach Opern­regie betrieben wird. Prima la musica? Weit gefehlt an diesem errati­schen Opernabend.

Obgleich Mozart in München keinerlei Auswahl- oder Mitspra­che­recht auf das Werk besitzt, das der Hof bei ihm unter Festlegung des Stoffes und der Form beauf­tragt, findet er doch günstige Voraus­set­zungen vor. Mit dem nach München gewech­selten Orchester der Mannheimer Schule, dank seiner Klang­kultur und Artiku­la­ti­ons­prä­zision das wohl beste Ensemble in Europa. Mit Giambat­tista Varesco einen Libret­tisten, der offen ist für Mozarts Reform­ideen. Der ihm ein Textbuch liefert, das die willkommene Gelegenheit bietet, seelische Dramen und mensch­liche Pein, abgrund­tiefes Leid und jauch­zendes Glück in Noten und Affekte zu verwandeln.

Wahrlich drama­tisch ist das Schicksal des Kreter-Königs Idomeneo, der aus Dank über den Sieg vor Troja und seine Rettung aus Seenot den Göttern seinen Sohn Idamante zu opfern bereit ist. Der schuldlos schuldig zu werden droht. In Vissers Sicht ist Idomeneo – anders als bei Varesco – ein verzwei­felter Mensch, der über die panischen Versuche, seinem eigenen Gelübde zu entgehen und das grausame Schicksal seines Sohnes abzuwenden, wahnsinnig wird. Diese Auffassung ist in eine Rahmen­handlung einge­bettet, die das Schicksal des Herrschers wie in einer Rückblende auffä­chert. Zur brausenden Ouvertüre sieht man ihn in einer psych­ia­tri­schen Einzel­zelle, wie er auf weiße Kacheln Konturen Poseidons mitsamt dem Dreizack kritzelt. Dann bricht er zusammen, worauf ihn Wärter mit einer Spritze sedieren. Zum Schluss ist Idomeneo als physisch und seelisch zerbro­chenes mensch­liches Wrack in eben jener Zelle zu erleben.

Das Zerrbild des Königs ist auch der eigent­lichen Handlung immanent. Peter Bermes mimt weiß gewandet die Kopie des Idomeneo im Greisen­alter und bewegt sich als Antizi­pation seines Schei­terns durch die Szene. Ihr Antipode ist ebenfalls dauerhaft in den Kulissen unterwegs. Daniel Calladine verkörpert eine vom Regisseur „Trauma“ genannte Figur in Schwarz, die mit über dem Kopf geschwun­gener Axt Angst und Schrecken verbreitet. Ein Bote des Hades? Die Unter­gangs­vision des Kreter-Königs?

Vissers Regie bewegt sich an der ewigen Schei­de­linie zwischen Wollen und Können. Gewollt ist stoff­sprengend eine Verbindung des antiken Mythos mit dem aktuellen Kriegs­ge­schehen im Nahen Osten. Mit Flucht und Vertreibung und all den Folgen für Europa. Gekonnt wird ein Panorama visueller Reize angeboten, die sich mehr und mehr zu einem Arsenal belie­biger Bebil­derung aufbau­schen. Frank Philipp Schlöß­manns Bühnenbild, eine felsige, mediterrane Küsten­land­schaft, avanciert zum Schau­kasten assozia­tiver Bilder von den Kriegen dieser Welt. Angelandete Särge mit getöteten Soldaten. Gefangene, die in Lager oder zur Erschießung durch MP-bewehrte Kommandos getrieben werden. Für den Krieg direkt aus dem Strandbad rekru­tierte Väter, die sich gerade noch von ihren Söhnen verab­schieden können. Despoten, die sich als Kriegs­ge­winner von ihren Unter­tanen feiern lassen.

Auf die Spitze getrieben wird die Suche nach ikono­gra­fi­schen Super­la­tiven mit der Adaption des Bildes des syrischen Jungen Alan Kurdi, der im September 2015 nach dem Ertrinken an der Mittel­meer­küste der Türkei angeschwemmt wird. Es geht auf dem Höhepunkt des Flücht­lings­an­sturms in Europa um die Welt. Uwe Eric Laufenberg verwendet es bereits im April 2019 in seiner Wiesba­dener Idomeneo-Insze­nierung.

Vollends zur Plakatwand mutiert Vissers Ausstattung nach der Rettung Idamantes. Poseidon ist beein­druckt von Ilias Bereit­schaft, sich an Stelle des Geliebten aufzu­opfern, und hebt den Bann auf. Letztlich sind es die unbedingte Liebe und die Mensch­lichkeit der jungen Generation, die den ewigen Kreislauf von Krieg und Gewalt der Alten durch­brechen. Ein Motiv, das sich in Zeiten von politi­schen Bewegungen der Jugend als Regie­thema geradezu aufdrängt. Visser hingegen krönt die sich anschlie­ßenden Feier­lich­keiten zu Hochzeit und Krönung von Ilia und Idamante durch das Aufziehen einer roten Fahne mit Halbmond neben dem griechi­schen Fahnentuch. Der Natio­na­lismus bleibt Staats­räson und wird den Kreislauf der Kriege verstetigen.

Für Verwirrung und zusätz­liche Ablenkung von den Figuren des Librettos sorgen die Kostüme Gideon Daveys. Idamante agiert im schwarzen Büroanzug mit Krawatte. Idomeneo in einem Kampf­anzug mit weißem Stirnband, obwohl er doch als Sieger vor Troja längst wieder als Herrscher respek­tiert ist. Die Choristen und Statisten bewegen sich phasen­weise in bunter Kleidung, als hätten sie sich zu einem Dorffest auf dem Schüt­zen­platz verab­redet. Ilia und Elettra in Schwarz, mal als Abend‑, mal als Cocktail­kleid, sind sich zum Verwechseln ähnlich, obwohl ihre Charaktere extrem unter­schiedlich angelegt sind. Die troja­nische Prinzessin lyrisch, eine liebende Seele. Die Atriden­tochter von Rache und Eifer­sucht getrieben, eine Furie.

Schon erstaunlich ist, wie gleichsam konträr zu diesem Tsunami an Kriegs­getöse die Sänger­dar­steller die Konzen­tration für ihre eigent­liche Mission, den Gesang, aufbieten. Sebastian Kohlhepp in der Titel­partie taumelt mit Kopfverband durch die mit Statis­ten­auf­tritten aufge­putschten Episoden und bringt es dennoch fertig, der inneren Zerris­senheit des zum Spielball der Götter gewor­denen Atriden gesanglich berüh­renden Ausdruck zu verleihen. In dunkler Vorahnung in Vedrommi in torno im ersten, angst­er­füllt in Fuor del mar im zweiten Akt. Mit geschlif­fenen Kolora­turen con affetto. Eben die bleibt Anicio Zorzi Giusti­niani in der Rolle des zum Berater des Königs aufge­wertete Arbace schuldig.

Beein­dru­ckendes Mozart-Format erreichen die um Idamante ringenden Rivalinnen. Kathrin Zukowski gestaltet Ilia mit Emphase und Eleganz, von ihrer wehmü­tigen Auftrittsarie Padre, germani, addio! über das hoffnungs­volle Se il padre, perdei hin zum einschmei­chelnden Zeffi­retti lusing­hieri, womit der dritte Aufzug nach innigem Rezitativ voller Grazie eröffnet wird. Als Elettra hat Ana Maria Labin mit souve­räner Stimm­führung und geschmei­digen Kolora­turen ein sicheres Gefühl für die Rolle, deren Furor in einem merkwür­digen Missver­hältnis zu den konkreten Taten der Königs­tochter steht. Auch das ein errati­sches Momentum.

Die Besetzung des Idamante mit der Mezzo­so­pra­nistin Anna Lucia Richter erzeugt zwiespältige Eindrücke. Noch ganz im Stil der Barockoper sieht Mozart für die Partie einen Kastraten vor. Fünf Jahre nach der Urauf­führung schreibt er die Rolle für eine konzer­tante Aufführung im Passauer Hoftheater des Grafen Auersberg für einen Tenor um. Das Theater Gießen wagt 2014 mit dem korea­nisch-ameri­ka­ni­schen Counter­tenor Kangmin Justin in der Rolle des Königs­sohnes ein Experiment und erzielt damit Erfolg. Richters Stimme erreicht mit der stürmi­schen Auftrittsarie Non ho colpa Präsenz und Ausstrahlung, gewinnt in der von Mozart mit leichter Hand hinge­wor­fenen kurzen Kadenz an Farbe, wird danach aber immer wieder unruhig und in der Tiefe unstet.

Im grandiosen Quartett Andrò ramingo e solo im dritten Akt, finden die vier wesent­lichen Protago­nisten dann ungeachtet der unter­schied­lichen Charaktere zu einem melodi­schen Haupt­nenner, der unter die Haut geht. Der von Rustam Samedov einstu­dierte Chor ist in guter Verfassung und verab­schiedet sich zusammen mit dem Gran Sacerdote, den John Heuzen­roeder Respekt erhei­schend verkörpert, stilvoll aus dem mythi­schen Geschehen. Dem hat Lucas Singer als La Voce bis dahin mit mächtiger Stimme die Richtung gewiesen.

Für das Publikum ist ein unter­halt­samer, vielleicht inspi­rie­render, aber niemals beglü­ckender Opern­abend zu Ende gegangen. Der stürmische Applaus im sehr gut besetzten Saal gilt der ganzen Phalanx der Mitwir­kenden, insbe­sondere dem Orchester und seinem Leiter. Letzteres absolut verdient.

Ralf Siepmann