Absurdistan des Krieges

Bei zahlreichen Produk­tionen der letzten zehn Jahre gilt das Übergangs­quartier der Oper Köln, das Staatenhaus im Stadtteil Deutz, als Handicap. Insbe­sondere wegen des fehlenden Orches­ter­grabens und der Drehbühne sowie wegen der einge­schränkten Möglich­keiten für Ausstattung und Bühnen­technik. Nun aber, für die Insze­nierung von Philippe Manourys Megakom­po­sition Die letzten Tage der Menschheit nach dem Jahrhun­dert­drama von Karl Kraus, erweist sich der riesige Raum mit seinen Super-Dimen­sionen in Breite und Höhe quasi als ideale Spiel­stätte. Handelte es sich nicht um das Epos schlechthin zu den Grausam­keiten und Absur­di­täten des Krieges, könnte von einem zirzen­si­schen Spektakel im Breit­wand­format gesprochen werden. So aber erzeugt ein maximaler Aufwand an Dekla­mation und Hochfre­quenz-Gesang, Musik­theater und Pantomime, maschi­nellen und visuellen Effekten, sinfo­ni­schen und elektro­ni­schen Klang­bildern am Ende Begeis­terung angesichts des Gesehenen, aber Ratlo­sigkeit auf Grund der Botschaft.

Kraus, der öster­rei­chische Schrift­steller und Satiriker, Heraus­geber der Zeitschrift Die Fackel, die mehr als 30 Jahre als Tribüne seiner Sprach­kri­tiken dient, veröf­fent­licht 1922 als Buch, zuvor in Auszügen in der Fackel, sein zentrales Werk. Sein Drama in fünf Akten und einem Epilog schildert in 220 Szenen unter Verar­beitung von Zitaten aus Zeitungen, Politi­ker­reden, Gerichts­akten und alltäg­lichen Gesprächen die Schrecken des Krieges, seine fatalen Begleit­um­stände vom Zynismus der Politik, von der Kriegs­be­geis­terung der Presse, der Verrohung des Bürgertums und vom Leiden der Soldaten.

Manoury, den franzö­si­schen Kompo­nisten und Spezia­listen der Elektro­ni­schen Musik, reizt das Jahrhun­dert­thema, auch unter der von Kraus betonten Maxime, in der Perversion der Sprache Vorboten des Zusam­men­bruchs der Menschheit zu sehen. Das nicht zuletzt auch heute ein virulenter Ansatz. Zusammen mit dem Libret­tisten Patrick Hahn und dem Regisseur Nicolas Stemann entwi­ckelt er ein Think­spiel. Es soll das destruktive Zusam­men­spiel von Propa­ganda, Medien, Religion, Erziehung und unter­neh­me­ri­scher Profitgier offen­legen. Musika­lische Basis des Auftrags­werks der Oper Köln und Kern von Manourys Klang­la­bo­ra­torium ist das Gürzenich-Orchester, für das der Komponist in den vergan­genen Jahren eine Trilogie geschaffen hat.

Das Think­spiel reiht vom Attentat in Sarajewo, dem Staats­be­gräbnis für den Thron­folger, über den Kriegs­beginn und Szenen von der Front alltäg­liche Straßen­be­ge­ben­heiten und Kriegs­be­richte wie Perlen an einer Schnur anein­ander. Nur dass die Perlen in den Bildern, die Stemann diesen Szenen zuordnet, in erschre­ckender Weise deutlich machen, welche Wunden der Krieg und seine Glori­fi­zierung in den Seelen der Menschen reißt, ob auf dem Schlachtfeld oder in der klein­bür­ger­lichen Welt daheim. Wenn nicht Krieg wär, möchte man glauben, es ist Friede, singen „Patrio­tische Mädchen“ zur Glori­fi­zierung des Waffen­gangs. Solche Parolen kontras­tieren mit Panzer­at­trappen, Batterien von Raketen­hülsen, Schwerst­ver­wun­deten, Toten, Stapeln von Särgen und Zerrbildern von Militärs, die Stemann in dunkel­grünes Licht oder grauen Nebel taucht, wie er sich nach Bomben­ein­schlägen bildet. Die passenden Kostüme von Tina Kloempken erzeugen eine Atmosphäre des Authentischen.

Zur Groteske wird die Szene, wenn „Frau Kommer­zi­enrat Auguste Wahnschaffe“, die die Frauen um den „Heldentod“ ihrer Männer beneidet, die Kinder Mariechen und Willichen auffordert, Krieg zu spielen: „Papa hat gesagt, ihr dürft Weltkrieg spielen, aber die Grenzen der Humanität müsst ihr einhalten.“ Wenn die Kriegs­re­por­terin Alice Schalek Soldaten noch im Sterben inter­viewt: „Also, was empfinden Sie jetzt, Sie müssen sich doch etwas dabei denken.“ Wenn der Feldgeist­liche nach dem Segnen der Geschütze die christ­liche Nächs­ten­liebe ignoriert und davon träumt, selbst die Kanone abzufeuern.

In dieses Absur­distan bringt Angelus Novus, dessen Auftritt wie alle weiteren vom Englisch Horn begleitet wird, einen Moment des Verharrens ein, der aber unmit­telbar danach von den Meldungen der Zeitungs­aus­rufer von der Front in Galizien abgelöst wird. Anne Sofie von Otter, die Mezzo­so­pra­nistin mit dem breiten Spektrum von den großen Mozart-Rollen bis zu zeitge­nös­si­schen Werken, gibt diesem „Engel der Geschichte“ in einem langen weißen Kleid einen dialek­ti­schen Kontra­punkt. Sie sei hier stell­ver­tretend für die enorme Zahl der außer­or­dentlich engagierten Gesangs­dar­steller genannt, die die größten­teils extrem fordernden Partien an der Grenze der Tonalität und darüber hinaus mit Bravour absol­vieren. Ebenso wie die Mitglieder des Chors der Oper Köln, die, einstu­diert von Rustam Samedov, durch häufige Kostüm- und Positi­ons­wechsel und wechselnde spiele­rische Einsätze ihr Bestes geben.

Zum Wiener Kolorit tragen insbe­sondere Patrycia Ziolkowska und Sebastian Blomberg bei, die in einer Vielzahl von Sprech­rollen die Ereig­nisse wie Reporter kommen­tieren und der Tragödie komödi­an­tische bis sarkas­tische Züge verleihen. Sie treten als Nörgler, Optimisten, Trauer­gäste, Reporter und in weiteren Partien in Erscheinung. Das so gekonnt, dass ihnen der besondere Schluss­beifall des Hauses gewiss ist.

Eine Ausweitung der ohnehin schon eindrucks­vollen Bühne, die Katrin Nottrodt ersonnen hat, erfährt die Spiel­fläche durch das wirksame Licht­design von Elana Siberski. Verblüffend, mitunter berau­schend funktio­niert die mediale Insze­nierung von Claudia Lehmann und Konrad Hempel vom Institut für Experi­men­telle Angele­gen­heiten. Zeitgleich sind Video­bilder zu erleben, die einge­spielt werden, und solche, die in der Inter­aktion mit Darstellern gerade entstehen. Dutzende von Namen weist das Verzeichnis der Akteure in den verschie­denen Sektoren von Technik, Design, Beleuchtung und Ton auf, was den beson­deren Aufwand der Kopro­duktion mit IRCAM Centre Pompidou unterstreicht.

Der sinfo­nische Orches­ter­ap­parat, einge­schlossen Klavier, Akkordeon und Keyboards, ist auf der gesamten Bühne in drei Aktions­zentren positio­niert. In den Zwischen­räumen wird allerlei Gestänge aufge­fahren, mit dem Darsteller herein und hinaus gerollt werden. Ergänzt wird er um weitere Orchester mit mächtigem Blech im Rücken des Publikums sowie um die Elektronik. Der Chor betritt in einigen Phasen die Bühne von den oberen Parkett­rängen aus. Peter Rundel, der musika­lische „Oberbe­fehls­haber“ über das „Heer“ an Musikern und Sängern, gelingt es souverän, die vielfäl­tigen Forma­tionen zusammen zu halten. So entsteht ein elektro­nisch akzen­tu­iertes Klangbild, das in seinen inner­lichen Farben emotional packt, aber in seinen bombas­ti­schen Erschei­nungen stresst.

Rundel, viele Jahre Violonist im Ensemble Modern und Gründer der Remix Academy zur Förderung junger Musiker und Dirigenten, gelingt es nicht, die Extrempole der Partitur besser auszu­ba­lan­cieren und die Lautstärke den Raumver­hält­nissen intimer anzupassen. Von den beiden Harfen in der Strei­cher­gruppe links vom Haupt­podest beispiels­weise ist in den mittleren Reihen des Parketts nichts zu vernehmen. Etliche Besucher werden beobachtet, die sich immer wieder die Ohren zuhalten.

Manourys Letzte Tage der Menschheit geht nach knapp zwei Stunden und einer Pause in einen zweiten Teil über. Jetzt gestalten Allegorien und tierische Gestalten wie Raben und Hyänen hinzu komple­mentäre Texte, die freilich nicht viel mehr sind als ein déjà vu. Ist die Musik im ersten Teil ein vielge­stal­tiger Fluss mit Anleihen aus Klassik, Romantik und selbst der Operette, nähert sie sich nun der Form des Orato­riums an. Eine weitere Stunde Think­spiel recht­fertigt das freilich nicht. Immerhin ist noch einmal von Otter als Angelus Novus zu erleben. Etwas überspitzt lässt sich einwenden, dass Librettist und Komponist womöglich ihrem eigenen Werk zutrauen, die elementare Botschaft von der Option einer fried­lichen Lebenswelt ohne Krieg gültig zu vermitteln.

Vielleicht aber steckt in der Redundanz der Schlüssel zu einer neuen geistigen und ästhe­ti­schen Heran­ge­hens­weise an die Beziehung von Krieg und Frieden. Kann und muss nicht heute, ein Jahrhundert nach Karl Kraus und einer langen Reihe von Antikriegs-Stücken in Theater und Oper, zuletzt Gija Kantschelis Musik für die Lebenden in Bonn, neu gedacht werden, warum Menschen Frieden wollen, aber Kriege führen? Einen exempla­ri­schen Ansatz hierzu haben in ihrer Studie Die Evolution der Gewalt ein Biologe, ein Archäologe und ein Histo­riker im vergan­genen Jahr vorgelegt und aufge­zeigt, warum der Krieg nicht das Schicksal der Menschen muss.

Die kurze Stille im Staatenhaus nach dem irritie­renden Finale, in dem die „Ungebo­renen Kinder“ darum bitten, nicht in die Welt der Kriege geboren zu werden, geht alsbald in einen anhal­tenden Beifall, auch Jubel der meisten im Saal über. In die gefei­erten Mitwir­kenden reiht sich sichtlich gerührt auch der Komponist ein. Großer Aufwand, ein noch größeres Anliegen und das kumulierte Potenzial von Kunst und Technik. Nicht wenig für ein Spiel auf der Bühne, das Denken auslösen will. Und doch nur eine Facette im Kunst­be­trieb sein kann.

Ralf Siepmann