Salome als Racheengel

Dass François-Xavier Roth dem Gürzenich-Orchester und der Kölner Oper bis 2022 als Musikchef erhalten bleibt, gehört zu den wenigen wirklich guten musika­li­schen Nachrichten aus der Domstadt. Ihm ist es zu verdanken, dass das Spiel­niveau des Orchesters seinem überre­gio­nalen Ruf bis heute gerecht werden und dass sich ein Besuch der Kölner Oper trotz ihres tristen Exilda­seins im nüchternen Deutzer Staatenhaus nach wie vor lohnen kann. Ganz besonders, wenn sich Roth, erstaun­li­cher­weise zum ersten Mal, einer Oper von Richard Strauss widmet und mit der Salome gleich einer seiner besten. An Erfahrung mit Strauss fehlt es dabei weder dem Orchester noch dem Dirigenten, auch wenn der sich bisher nur um Strauss‘ Orches­ter­werke gekümmert hat.

Für die Kölner Neuin­sze­nierung suchte Roth für das Orchester eine „Bayreuth-Lösung“, also eine maßge­schnei­derte Dispo­sition für ein möglichst gutes klang­liches Ergebnis. Dafür wurde die sehr tief reichende Bühne diagonal zerteilt. Die linke Hälfte dient als Spiel­stätte, auf der rechten Seite postiert sich, halb im Hinter­grund, das stets sichtbare Orchester. Das erleichtert zwar den Sängern, sich gegen die orches­tralen Fluten durch­setzen zu können, doch der schil­lernde Orches­ter­klang wirkt recht distan­ziert und verliert an Farbigkeit. Was nicht heißen soll, dass die heftig schwan­kenden Fieber­kurven des emotional aufge­heizten Stücks wirkungslos bleiben. Dafür arbeitet Roth zu genau mit dem Orchester und entfacht einen irisie­renden, stets kontrol­lierten und trans­pa­renten, wenn auch leicht gedämpften Klangzauber.

Eine verläss­liche Grundlage für die Sänger, die sie auch erfolg­reich nutzen. Dass jedoch gerade diese Oper, die in jedem Takt unter die Haut gehen müsste, in Köln trotzdem erstaunlich kühl wirkt, ist der Insze­nierung des ameri­ka­ni­schen Regis­seurs Ted Huffman zu verdanken, der nach einer Händel-Oper in Frankfurt erst zum zweiten Mal in Deutschland in Erscheinung tritt. Aber auch dem Bühnen­bildner Ben Baur, der die riesige Spiel­flache weitgehend frei lässt und die Ränder mit beton­grauen Wänden, einem Säulengang und einer Freitreppe flankiert. Nüchterner geht es nicht, zumal auch die Kostüm­bild­nerin Annemarie Woods die Figuren in austauschbare und wenig reizvolle Kleider der 1920-er und 70-er Jahre steckt. Bedenk­licher noch wirkt sich Huffmans Umdeutung der Handlung aus. Huffman sieht Salome nicht als das puber­tie­rende Mädchen, das sich von seinen ersten Liebes­ge­fühlen, die angesichts des Propheten Jochanaan erwachen, überfordert fühlt und auf die brüske Abweisung des Angebe­teten so reagiert, wie sie es von den brutalen Gepflo­gen­heiten am Hof des Herodes gewohnt ist: mit besitz­ergrei­fender Gewalt. Ihre Schluss­szene mit dem abgeschla­genen Haupt des Propheten, bei der Urauf­führung 1905 ein Skandalon, bereitet auch heutigen Regis­seuren Probleme. Huffman verzichtet auf dieses Ende und lässt Jochanaan von Salome erstechen, womit die äußerst effekt­volle Wirkung des Originals neutra­li­siert wird. Eine Lösung, die banal wirkt wie auch das völlig auf den Kopf gestellte Ende der Titel­figur. Huffman sieht in der Salome nämlich eine schon reifere Frau, die, wie eine Schwester Elektras, an nichts anderes denkt, als an den Männern Rache zu nehmen für jahrzehn­te­lange Unter­drü­ckung und Demütigung. Am Ende fällt nicht Salome dem Zorn des Herodes zum Opfer, sondern sie und die anderen unter­drückten Frauen am Hof zücken die Revolver und schießen die gesamte Männer­bande zusammen. Das klingt spekta­ku­lärer, als es wirkt. Und vor allem passt die Deutung Salomes als feminis­ti­scher Rache­engel nicht zur Musik, die äußerst fasset­ten­reich die inneren Spannungen eines emotional aus der Spur geratenen Teeangers zum Ausdruck bringt. Zu hören sind Klänge von Schmerz und Sehnsucht nach Liebe, die keinen Zweifel lassen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Angesichts der proble­ma­ti­schen Umdeutung kommt es zu etlichen Wider­sprüchen und Rätseln, wozu auch der mysteriös verschlüs­selte Tanz der sieben Schleier gehört. Dass Salome kokett mit der Geilheit des Königs spielt, ist als Einstieg sinnvoll, für den gesamten Tanz aber zu wenig.

Ingela Brimberg, die unter Roth bereits die Senta im fliegenden Holländer gesungen hat, bringt für die Riesen­partie der Salome stimmlich die besten Voraus­set­zungen mit. Vokal kann sie fast mühelos das Psycho­gramm entfalten, das die Insze­nierung verweigert. John Heuzen­roeder charak­te­ri­siert den Herodes messer­scharf, Kostas Smori­ginas bringt für den ebenfalls frauen­feind­lichen Jochanaan eine angemessen robuste Stimme mit und die Herodias gehört ohnehin zu den Parade­rollen der erfah­renen Dalia Schaechter. Ein Sonderlob verdient Dino Lüthy als Narraboth mit strah­lenden Spitzentönen.

Viel Beifall des Premieren-Publikums für die musika­li­schen Akteure, in den sich einige Buh-Rufe für das szenische Team mischen.

Pedro Obiera