Zwischen Broadway und Met

Den Traum, einen ureigenen ameri­ka­ni­schen Opern-Typus zu schaffen, konnte Kurt Weill ebenso wenig verwirk­lichen wie später Leonard Bernstein. Der deutsche Emigrant Weill hatte dabei nicht nur mit dem Problem zu kämpfen, Vorur­teile gegen die Vermi­schung von Jazz‑, Spiritual- und Broadway-Einflüssen mit Elementen der klassisch-roman­ti­schen Oper Europas zerstreuen zu müssen, sondern auch seine erfolg­reiche Vergan­genheit als Komponist der Dreigro­schenoper vergessen zu lassen. Wie schwer sich nicht nur das Publikum, sondern auch Weill selbst mit dieser Heraus­for­derung tat, zeigt sich an seiner inter­es­santen, aber alles andere als gelun­genen Oper Street Scene, die nach ihrer ameri­ka­ni­schen Urauf­führung 1947 in Europa erst seit den 1990-er Jahren wenigstens ab und zu zur Kenntnis genommen wird.

Die Kölner Neuin­sze­nierung im Deutzer Staatenhaus kann die Bedenken nicht ausräumen, auch wenn sich die Kölner Oper mit gewal­tigem Aufwand für das Stück einsetzt, für das immerhin 40 Solo-Rollen zu besetzen sind, ergänzt durch eine Tanzgruppe, einen großen Opernchor, zwei Kinder­chöre, eine statt­liche Statis­terie und ein sympho­ni­sches Orchester. Dass damit auch die Kostüm- und anderen künst­le­ri­schen und techni­schen Abtei­lungen in hohem Maße gefordert werden, versteht sich von selbst. Mit der Absicht, einen eigenen Typus jenseits des Broadways und der europäi­schen Oper zu kreieren, verzettelt sich Weill in einem fast colla­ge­haften Stilmix aus Spiritual, Revue-Tanz, großer Oper und breitem sympho­ni­schem Sound aus der Filmwerk­statt. Damit ließe sich leben, wenn sich das Libretto auf der Grundlage von Elmer Rices gleich­na­migem Drama nicht durch seinen erzählend-epischen Charakter vor allem im langen ersten, ohne Entwick­lungen und Steige­rungen ablau­fenden Akt als drama­tur­gisch zäh entpuppen würde. Im zweiten Teil kommt die Handlung zwar in Gang, mündet nach einem tragi­schen Höhepunkt jedoch in eine senti­mentale Abschieds­szene wie aus einem Hollywood-Streifen der 1940-er Jahre.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Worum geht es in Street Scene? Im Mittel­punkt stehen die Bewohner eines herun­ter­ge­kom­menen Miets­hauses in der Lower East Side New Yorks. Zwei Handlungs­stränge halten das bunte Bündel von mehr oder weniger gelun­genen Charak­te­ri­sie­rungen der unter­schied­lichen Figuren zusammen. Die Ehekrise von Anna Maurrant und ihrem eifer­süch­tigen, trunk­süch­tigen Mann Frank, die mit der Ermordung Annas endet, sowie die Liebes­be­ziehung zwischen Annas Tochter Rose und Sam Kaplan, die auch zu keinem Happy End führt. Der erste Akt erschöpft sich in etlichen kleinen Milieu-Studien ohne drama­ti­schen Elan, während sich im zweiten Akt die Ereig­nisse überstürzen, die stärksten Momente jedoch ohne Musik als Schau­spiel ablaufen.

Der Realismus, mit dem Rice die Lebens­si­tua­tionen der Bewohner detail­liert umreißt, dürfte sich ohnehin als Schau­spiel eindring­licher darstellen lassen als in einer vertonten Version, die vieles abmildert. Und das schlägt sich auch in der an sich ambitio­nierten und sorgfältig ausge­ar­bei­teten Insze­nierung von John Fulljames nieder, der sowohl die Einzel­fi­guren als auch die Chöre souverän führt und charak­te­ri­siert. Doch in dem musika­li­schen Umfeld erhält das Werk märchenhaft glättende Züge wie aus einer heute gängigen Musical-Produktion, wozu auch die wie einem Bilderbuch entnom­menen Kostüme von Dick Bird beitragen. Als Bühnen­bildner beein­druckt Bird immerhin mit einer gigan­ti­schen, in zahlreiche einsehbare Wohnpar­zellen geteilte Miets­haus­fassade, hinter der sich die entfernte Silhouette des wohlha­benden Manhattan abzeichnet.

Das im Bühnen­hin­ter­grund postierte Orchester überlagert die Singstimmen nicht, so dass Tim Murray am Pult des Gürzenich-Orchesters die stilis­tisch zerfahrene Partitur leucht­kräftig erklingen lassen kann, ohne die Sänger in Bedrängnis zu bringen. Und die haben es nicht immer leicht, die Lockerheit von Musical-Songs und die Anfor­de­rungen anspruchs­vollen Opern­ge­sangs in gleichem Maß erfüllen zu können. Insgesamt kann man der Produktion ein hohes vokales Niveau beschei­nigen, wobei die besonders schwie­rigen Partien des Sam Kaplan mit Jack Swanson, der Anna Maurrant mit Allison Oakes sowie deren Tochter Rose mit Emily Hindrichs nahezu perfekt besetzt sind. Ein Sonderlob verdient die geschlossene Ensem­ble­leistung wie auch der vitale Einsatz der Kinder des Kölner Domchores und des Mittel­stu­fen­chors des Brühler Max-Ernst-Gymnasiums.

Heftiger, aber nicht sonderlich langer Beifall des Premieren-Publikums nach einem langen Opern­abend, der einige Fragen offenlässt.

Pedro Obiera