Im Eisschrank der Gefühle

Nach einem allen­falls durch­wach­senen Tannhäuser kann die Kölner Oper auch mit dem zweiten Zugstück der Saison, Verdis La Traviata, keine Punkt­landung erzielen. Die zum Glück noch junge Spielzeit erreichte bisher besten­falls Mittelmaß. Dass die Oper noch mindestens fünf Jahre im Staatenhaus, dem Deutzer Ausweich­quartier, hausen muss, ist eine Tatsache, mit der man sich abfinden muss, angesichts der skandalös lange andau­ernden und super­teuren Renovie­rungs­ar­beiten des Stamm­hauses am Offen­bach­platz aber nur schwer abfinden will.

Die Einlassung der Inten­dantin, Birgit Meyer, die ehema­ligen Messe­hallen böten ein inter­es­santes Experi­men­tierfeld für flexible Anord­nungen der Bestuhlung und der Bühnen­formen, kann sich durchaus positiv auswirken. Bisher aller­dings gelang das nur in Einzel­fällen. Und wenn Stücke auf dem Programm stehen, die von ihrer Intimität leben und auf eine anrüh­rende Wirkung angewiesen sind, wirkt sich die kühle, distan­zierte Atmosphäre des Staaten­hauses wie ein Stimmungs­killer aus. Und das bekam jetzt die Traviata, Verdis Publi­kums­liebling und psycho­lo­gisch feines Sittenbild aus der bigotten High Society des 19. Jahrhun­derts, besonders schmerzhaft zu spüren.

Die wirkungs­vollen Chorszenen dürfen nicht darüber hinweg­täu­schen, dass es sich um eine Kammeroper handelt, die einen engen optischen und emotio­nalen Bezug zum Publikum braucht. Wenn eine Traviata-Aufführung den Zuschauer kalt lässt oder gar langweilt, stimmt eine Menge nicht. Und genau das trifft auf die Kölner Neuin­sze­nierung zu, die weder szenisch noch musika­lisch erwärmen kann. Angesichts der an sich zuver­läs­sigen und bewährten Kräfte, die Verdis Publi­kums­liebling hier in den Sand setzen, ein nicht nur enttäu­schendes, sondern auch überra­schendes Ergebnis.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der Gefahr, dass die unglück­liche Liebes- und Leidens­ge­schichte der Kameli­endame zum tränen­reichen Rührstück entgleiten könnte, nimmt bereits Verdi mit seiner seismo­lo­gisch fein gezeich­neten Musik den Wind aus den Segeln. Hinzu kommt die Fabrik­hallen-Atmosphäre des Staaten­hauses. Dass Regisseur Benjamin Schad darüber hinaus vor allem die soziale Kälte in den Mittel­punkt stellt, die der „Kurtisane“ entge­genweht, birgt die Gefahr, auch noch die emotionale Leiden­schaft und Wärme, die die Haupt­fi­guren antreibt, einzu­frieren. Dass Violetta abseits allein stirbt und die ihr zugetanen Herren, ihr Geliebter Alfredo und dessen Vater Giorgio, ihre Betrof­fenheit nur aus weiter Distanz zur Sterbenden bekennen, konter­ka­riert die musika­lische und atmosphä­rische Botschaft, die unter die Haut gehen müsste. Der gefühls­kalten, gesell­schaft­lichen Außenwelt mit der Liebes­ge­schichte einen privaten, innerlich lodernden Gegen­entwurf gegen­über­zu­stellen, gelingt nicht. Beide Welten strahlen Kälte aus und lassen einen entspre­chend frösteln.

Es spricht für Schads aufmerk­sames Werkver­ständnis, wenn er den Gefühlen der Figuren misstraut und deren innere Spannungen darzu­stellen versucht: Violetta, die innerlich kranke und gekränkte Gespielin gelang­weilter Herren aus den besseren Kreisen, die sich in der Öffent­lichkeit als lebens­lus­tiges „It-Girl“ präsen­tiert, Alfredo, das unsichere Vater­söhnchen, das sich nicht gegen seinen dominanten Herrn durch­setzen kann. Und der Papa offenbart im zentralen Duett mit Violetta eine besonders schil­lernde Persön­lichkeit. Er zeigt ein eiskaltes Standes­be­wusstsein, das durch sein späteres Mitleid mit dem Schicksal Violettas nur oberflächlich gemildert wird. Ob es väter­liche Gefühle oder die Begierden eines poten­zi­ellen Freiers sind, die den Vater letztlich ein wenig für das kranke Mädchen erwärmen, lässt Schad offen. Das ist alles klug gemeint, wird aber zu schema­tisch und bisweilen nur ansatz­weise darge­stellt und entschärft den emotio­nalen Sog des Stücks.

Bühnen­bildner Tobias Flemming und Kostüm­bild­nerin Ingrid Erb tragen auch nur wenig dazu bei, die Tempe­ra­turen anzuheizen. Flemming schwebte für seinen Grundriss eine Art Schne­ckenhaus vor, dessen Raum sich bis spiral­förmig zur Spitze verengt und dadurch die wachsenden Seelennöte und die unerträg­liche Isolation der Titel­figur zum Ausdruck bringen soll. Durchaus beein­dru­ckend, in welcher Bedrängnis Violetta am Ende des Trichters ihr Leben aushaucht. Aller­dings ist die Schne­cken­haus­struktur, wenn überhaupt, nur schwer zu erkennen. Dafür wehen zu oft und zu viele weiße Vorhänge vor den Augen der Zuschauer, die die Bühne zerteilen und letztlich nicht mehr als ein ziemlich eindi­men­sio­nales, sich im Wesent­lichen auf Schwarz-Weiß-Kontraste stützendes Ambiente verbreiten. Auch der Einfall, den Orches­ter­graben mit Wasser zu befüllen, um das einsame Insel­dasein Violettas zu unter­streichen, verpufft. Von dem Wasser ist in der fünften Reihe schon nichts mehr zu sehen. Und drama­tur­gisch wird er nur für zwei überflüssige Mätzchen genutzt. Der Bote im zweiten Akt watet einmal durch die flauen Fluten, und im Finale des gleichen Akts wird ein adeliger Herr ins kühle Nass befördert.

Auch Kostüm­bild­nerin Ingrid Erb beschränkt sich auf Schwarz-Weiß-Effekte. Violetta als Kurtisane trägt schwarz, die unschuldige Geliebte Weiß. Eine recht stereotype Konzeption, die schnell an Reiz verliert.

Auch musika­lisch übersteigt die Produktion nur selten Mittelmaß. Das Gürzenich-Orchester ist seitlich neben der Bühne postiert, so dass sich die Stimmen eigentlich mühelos entfalten könnten. Aller­dings entfacht Maestro Matthias Foremny ein derart abenteu­er­liches Wechselbad aus dynami­schen Knall­ef­fekten und zäher Spannungs­lo­sigkeit, dass sich die Sänger entweder zu forcierter Kraft­meierei verleiten lassen oder mit den teilweise extrem langsamen Tempi des Dirigenten zu kämpfen haben. Marina Costa-Jackson in der Titel­rolle besticht durch ihre überwäl­ti­gende Bühnen­präsenz und eine gewaltige Stimme, die jedoch mit ihrem unüber­hör­baren Vibrato und beton­harten Höhen den zerbrech­lichen, zarten Tönen der Figur keine Chance lässt. Eine grobe stimm­liche Darstellung, die mit dem Dirigat und ihrem Kollegen Lucio Gallo d’accord geht. Gallo bietet als Vater Germont darstel­le­risch eine diffe­ren­zierte Persön­lich­keits­studie, kann mit seiner diesmal erstaunlich brüchig anmutenden Stimme den Belcanto-Facetten der Partie jedoch nicht im Geringsten gerecht werden. An seinen grandiosen Falstaff darf man nicht entfernt denken. Am besten wirkt noch David Junghoon Kim als darstel­le­risch blasser, aber vokal recht verläss­licher Alfredo mit seinem tragfä­higen und recht biegsamen Tenor. Mittelmaß beherrscht ebenfalls die kleineren Rollen.

Das Publikum zeigte sich von den musika­li­schen Leistungen angetan, teilweise begeistert, während das szenische Team in der Premiere etliche Buh-Rufe einstecken muss. Die Störge­räusche, die weit über jahres­zeitlich übliches Hüsteln hinaus­gehen, zeigen, dass die Aufmerk­samkeit im Laufe der insgesamt recht spannungs­armen Vorstellung bei etlichen Zuschauern bedenklich nachlässt.

Pedro Obiera