Versungen

Un ballo in maschera spürt dem histo­ri­schen Ereignis des Stock­holmer Königs­mordes von 1792 nach. Verdis Interesse an den histo­ri­schen Umständen des von Antonio Somma in ein Libretto gefassten Plots nach der Vorlage von Eugène Scribe fällt aller­dings von Anfang an gering aus. So trifft ihn das Verdikt der neapo­li­ta­ni­schen Zensur von 1858 nicht wirklich. Ein Jahr später kommt ihm die Initiative des Impre­sarios des römischen Theaters Apollo höchst gelegen. Der lässt seine Kontakte zum Polizeichef der Stadt spielen und erwirkt zugunsten des Kompo­nisten quasi einen Freibrief für eine libera­li­sierte Fassung.

Selbst das Skandalon einer verbo­tenen Liebschaft in höchsten Kreisen darf nun öffentlich und zum Sujet einer italie­ni­schen Oper werden. 1859 wird so das Jahr eines doppelten Masken­balls, eines bevor­zugten Vergnügens der höfischen Gesell­schaft und einer Demas­kierung des Establishments.

Gut eineinhalb Jahrhun­derte danach ist die Freiheit der Kunst nicht so wie zu Verdis Zeiten von staat­licher Repression bedroht. Gleichwohl wird der Entschluss, das Melodrama aufzu­führen, im Zweifel für jedes Musik­theater zum Wagnis. Regisseur Philipp Gloger geht in seiner Neuin­sze­nierung für die Oper Köln einen Mittelweg. Er rekur­riert weder auf die ursprüng­liche Geschichte um König Gustav III. noch auf die Trans­for­mation des Geschehens ins US-ameri­ka­nische Boston, wo der in der Bevöl­kerung beliebte Gouverneur Graf Riccardo heimlich eine Affäre mit Amelia, der Frau seines Beraters und Freundes, unterhält.

Vielmehr verlagert er das Drama um Liebe, Rache und Tod in ein unbestimmtes Europa der revolu­tio­nären Bewegungen nach der Mitte des 18. Jahrhun­derts, was den Fokus auf die Eleganz der leicht­le­bigen Hofge­sell­schaft weitgehend zunich­te­macht, aber den Blick des Publikums auf die Allge­mein­gül­tigkeit des Missbrauchs von Macht und Herrschaft lenkt. Als lüde Gloger die Besucher in ein Museum der Revolu­tionen ein, durch­ziehen vielfältige Anspie­lungen auf Umstürze und Umbrüche das von Ben Baur ersonnene Bühnenbild im Verein mit den Kostümen von Sibylle Wallum, die verschiedene Zeitebenen assozi­ieren. Im Staatenhaus-bedingten Einheits­büh­nenraum mit griechi­schen Säulen, Stahl­gittern, Treppen­ver­läufen und einem Podest für den Gouverneur simulieren Statisten mit Schlä­ger­mützen Aktivisten der Arbei­ter­be­wegung und der kommu­nis­ti­schen Revolution. Für kurze Augen­blicke wird die rote Fahne der Anarchisten geschwenkt.

Statuen des Herrschers, mutmaßlich des Gouver­neurs, was aber nicht sicher ist, bevölkern in unter­schied­lichen Größen den Raum. Bisweilen werden sie von den Unter­tanen liebkost. Am Ende wird die überle­bens­große Nachbildung mit Zugseilen von seinem Podest Richtung Boden bewegt, was aber zur Hälfte der Strecke abgebrochen wird. Eine Anspielung auf den Sturz von Dikta­toren vom Schlage Saddam Husseins?

So unein­heitlich wie die Bühnen­bilder, so unbestimmt bleibt auch die Perso­nen­regie. Ist dieser Riccardo für Gloger der Schurke auf dem Thron, wie er im Libretto von seinen Wider­sa­chern gezeichnet wird? Oder ist er der oppor­tu­nis­tische Menschen­ver­führer, dessen zweite Seite im Verbor­genen bleibt? Darauf deutet Riccardos Ausstattung mit einer dieser Schie­ber­mützen hin, ein Indiz für seine Haltung, sich anzubiedern. Tatsächlich wirkt das Utensil aber lächerlich.

Schluss­endlich lösen sich alle tatsäch­lichen oder vermeint­lichen Geheim­nisse im Tanz auf, in dem des Balles am Hofe, zu dem die Tänzer in der Choreo­grafie von Nwarin Gad nur Pflicht­übungen beisteuern. In dem des Todes, wenn auch in wunder­licher Weise. Der Graf, bereits unrettbar getroffen, wiegt sich noch Minuten lang im Takt zu dem Masken- und Tanzthema, das Melodik und Tonalität des ganzen Dramas prägt. Erst dann, nach einem mit letztem Atem heraus­ge­pressten Addio, per sempre, miei figli bricht er zusammen.

Das Gürzenich-Orchester unter Leitung des Italianità-versierten Giuliano Carella erweckt Verdis filigran instru­men­tierten Orches­terpart zu glutvollem Leben. Die gelegent­lichen Kommu­ni­ka­ti­ons­de­fizite in der Inter­aktion mit den Protago­nisten auf der Bühne aufgrund der heiklen Position links von der Bühne, außerhalb des üblichen Sicht­be­reichs, vermag es indes nicht zu verbergen. Hier wird erst die Wieder­eröffnung des Hauses am Offenbach-Platz eine Lösung des Problems bringen. Unter Leitung Rustam Samedovs steigert sich der Chor in eine formi­dable Abendform. Insbe­sondere in der Szene des Masken­balls in bunter karne­val­esker Kostümierung.

„Versungen!“ Mit diesem Wort quittiert Beckmesser in der dritten Szene des ersten Aufzugs in Richard Wagners Die Meister­singer von Nürnberg den Vortrag des Preis­lieds, mit dem Walther von Stolzing Aufnahme in die Zunft der Meister­singer und die Hand Evas begehrt. Das Etikett Versungen könnte bei einer Ausnahme auch über der sänge­ri­schen Perfor­mance der Haupt­ak­teure dieses Masken­balls stehen. Gaston Rivero in der Rolle des Riccardo, Astrik Khana­miryan als Amelia, Verdis Hommage an die großen Frauen­rollen seit Violetta und Leonore, und Agostina Smimmero als Weissa­gerin Ulrica präsen­tieren ihre Partien in geradezu ungenierter Weise in einem Dauer-Vibrato, das geeignet ist, die belcan­tis­tische Freude an diesem vom Kompo­nisten als Fest der Sänger konzi­pierten Werk massiv zu schmälern.

Keine Frage, Tenor Rivero Gaston verfügt über ein strah­lendes Timbre und eine flexible Ausdrucks­kraft. Er vermag auch den unter­schied­lichen Facetten des Grafen von der Empathie gegenüber der Geliebten bis hin zur Verhöhnung der Verschwörer plastisch Ausdruck zu vermitteln. Doch bringt er sich selbst mit den ständigen nervigen Schwan­kungen in der Tonhöhe um die graziöse Wirkung, die der Komponist gerade dieser Partie in die Kehle geschrieben hat. Das zeigt sich insbe­sondere im anfäng­lichen rhyth­mi­schen È scherzo od è follia und ebbt auch bis zum todes­nahen Ella é pura nicht ab.

Dem drama­ti­schen Sopran Khana­miryans fehlt es an Melos und Phrasie­rungs­nu­ancen. Ihr Spiel ist eindrucks­voller als ihr Gesang, was sich auch auf die Ulrica der Smimmero übertragen lässt. Ihr Mezzo ist markant und auch schrecklich-schön, aber nicht in der Weise gespens­tisch, wie Verdi die von ihm geschätzten Rollen alla cingara auszu­statten pflegt. Es ist schon bezeichnend, dass die Verschwörer die vokale Archi­tektur des zweiten Akts retten, der „eigentlich“, von der Partitur her, in dem berau­schenden Duett Amelia! Tu, m’ami … Riccardos mit Amalia seinen Höhepunkt findet. Christoph Seidl als Samuel und William Socolof als Tom erledigen die Sache der Verschwörer im Übrigen ganz ausgezeichnet.

Die vokale „Versöhnung“ partiell mit der Besetzung ist Simone del Savio in der Partie des Renato mit seinem an Farben reichen, in der Amplitude geraden Bariton. Mit dem melodi­schen Alla vita che t’arride seiner Anfangs­szene setzt er einen wohlge­fäl­ligen Maßstab, den er bis zum Schluss durchhält. In der Rolle des Pagen Oscar umschmei­chelt Hila Fahima mit quirligem Sopran und eleganten Kolora­turen das Publikum, ohne freilich das Momentum der Soubrette in der Rolle muster­gültig zu treffen.

Während der Szenen­ap­plaus des Publikums in den drei Akten entweder verhalten ausfällt oder ganz wegbleibt, gewinnt der Beifall im fast ausver­kauften Saal nach dem Schluss­vorhang spürbar an Inten­sität. Der Meister von Le Roncole findet eben immer seine Gemeinde. Da mag eine Insze­nierung wie jetzt in Köln noch so unbefrie­digend ausfallen.

Ralf Siepmann