Octavia kennt keiner

Im Gegensatz zu seinem Landsmann und Zeitge­nossen Händel tut man sich heute schwer, eine der rund 70 Opern des 1674 im Städtchen Teuchern, rund 50 Kilometer südlich von Halle geborenen Reinhard Keiser im Programm eines Opern­hauses zu finden. Zwar waren die Opern des heute weitgehend in der Versenkung verschwun­denen Kompo­nisten zu seiner Zeit sehr beliebt und fanden häufig im Hamburger Opernhaus am Gänse­markt statt, doch leider ist nur ein Teil dieser Opern erhalten, die sich durch eine lebendige Darstellung der Figuren und eine spannende Handlung im Mittel­punkt der Stücke auszeichnen.

Seine Oper Die römische Unruhe oder Die edelmüthige Octavia, für die Barthold Feind das Libretto schrieb, ist ein Singspiel in drei Akten mit Prolog und zwei italie­ni­schen Arien von Pantaleon Heben­streit, die am 5. August 1705 in Hamburg urauf­ge­führt wurde.

Zwei Jahre davor hatte sich der damals 18jährige Georg Friedrich Händel nach Hamburg begeben, dessen von Keiser gelei­tetes Opernhaus zahlreiche begabte junge Musiker anzog. Händel spielte dort zuerst Violine und später Cembalo und pflegte nach anfäng­licher Freund­schaft einen langan­hal­tenden Streit mit seinem Musiker- und Kompo­nis­ten­kol­legen Johann Mattheson. Am Vorabend des Dreikö­nigs­festes 1705 wurde dort Händels erste Oper Almira, Königin von Castilien urauf­ge­führt, nachdem Keiser 1604 vor den Gläubigern in seine Heimat fliehen musste und seine gleich­namige Oper nicht heraus­bringen konnte. Keiser war aber zur Premiere wieder in Hamburg und steuerte einen Epilog bei. Heute nur sehr selten gespielt, galt Keiser Mattheson in dessen Musiker­le­xikon als „der größte Opern-Componist der Welt“. Für Händel war die Zeit mit seinem elf Jahre älteren Chef bei seiner Entwicklung als Komponist von großer Bedeutung. Keisers Melodien und Einfälle finden sich in zahlreichen von Händels Werken.

Heute wäre so etwas undenkbar. „Ohne Copyrights wären Abba nie zu dem geworden, was sie waren“ hatte deren Sänger und Lieder­macher Björn Ulvaeus einmal im Interview gesagt. Nur selten, wie 2005 bei Madonnas Hung Up erlaubte er – wie man es heute nennt – einen der Abba-Songs zu sampeln. Doch in Zeiten des Barocks war das Sampeln üblich und wenig anrüchig. Besonders Keisers Oper Octavia hatte es dem jungen Händel angetan. Als er 1706 nach Florenz, Rom und Venedig aufbrach, hatte er vermutlich außer der Octavia auch andere Parti­turen seines Hamburger Chefs im Gepäck, von denen er bei eigenen Opern gerne und oft Anleihen nahm. Als er 1709 an seiner Oper Agrippina arbeitete, die in Venedig urauf­ge­führt wurde, plünderte er recht unver­froren die dort so gut wie unbekannte Partitur von Keisers Octavia und übernahm sechs Arien fast ohne Änderungen.

Die Titel­fi­guren beider Opern sind bei Händel die Mutter und bei Keiser die erste Gemahlin des römischen Kaisers Nero. Der gewalt­tätige Wahnsinnige, der – obwohl untalen­tiert – sich als begna­deten Musiker sah, ist in beiden Opern eine der Haupt­fi­guren. Bei Keiser bedient sich die von Nero zum Selbstmord gedrängte Octavia einer List, um ihr Leben zu retten und erscheint Nero auf Rat des Stoikers Seneca als ihr eigener Geist und kann ihn so zum Einlenken bewegen. Die dritte Insze­nierung der Octavia in der Neuzeit geht zurück auf den Kontakt des im Februar 2025 verstor­benen Festspiel-Inten­danten Bernd Feuchtner zu Wolfgang Katschner von der Berliner Lautten Compagney.

Händel hatte mit seinem – verschol­lenen – Nero schon kurz nach der Almira eine Oper zum Thema vorgelegt, als Keiser quasi als Replik auf den jungen begabten Händel zusammen mit seinem Libret­tisten Barthold Feind die Texte überar­beiten ließ, wodurch sich die Handlung deutlich unter­scheidet. Es war für Keiser die erste Zusam­men­arbeit mit Feind, der mehrere weitere folgen sollten. Keiser hatte Octavia aufwendig instru­men­tiert und setzte erstmals ein Waldhorn ein. Besonders eindrucksvoll und eine von Keiser ausge­dachte Innovation ist die von fünf Fagotten begleitete Arie Geloso sospetto der Octavia, die als bekann­testes Stück schon mehrfach einge­spielt wurde. Keisers Opern waren damals wegen ihrer guten Verständ­lichkeit und des klaren Aufbaus der Handlung sehr beliebt. Vorwiegend bediente sich Keiser der deutschen Sprache, fügte aber auch einige Arien in italie­ni­scher Sprache ein.

Die Oper zeigt auch die Vielsei­tigkeit des Kompo­nisten, der seine Stoffe aus aller Herren Länder so vertonte, dass sie die musika­li­schen Einflüsse dieser Länder mit der Musik seiner Heimat verband. Anders als Händel und etliche Zeitge­nossen zog es ihn nicht nach Italien, doch nahm er italie­nische Einflüsse dankbar bei seinen fanta­sie­vollen Gesangs­partien auf. Das Spektrum der Ausdrucks­formen ist weit und man findet in seiner Oper virtuose Arien, Ohrwürmer, die nicht nur Händel im Gedächtnis blieben und lange und aufwändige Kolora­turen, die Sänger zwar brillieren lässt, aber auch an die Grenze ihrer Fähig­keiten bringt. Zumindest in der Aufführung im Goethe-Theater in Bad Lauch­städt werden die aber nicht überreizt.

Feind griff in seinem Libretto den Rombesuch des von Rom besiegten parthi­schen Armenier­königs Tiridates auf, der von Nero im Jahr 66 nach Christus seine Krone als Vasall Roms zurück­er­hielt. Der Rest entspringt der Fantasie Feinds. Zwar sind auch viele der Akteure histo­risch belegt, doch hat Feind sie frei nach Gusto in seine Geschichte einge­woben. Auch Octavia, Neros erste Ehefrau, war da schon seit drei Jahren tot. Der Patrizier Piso ist histo­risch als Verschwörer gegen Nero belegt, doch wurde er, als der Anschlag fehlschlug, wie der unschuldige Seneca im Jahr 65 hingerichtet.

Bei Keiser geht alles gut aus. Octavia und Seneca bleiben am Leben und Piso wird begnadigt. Auslöser der amourösen Ränke­spiele ist Tiridates attraktive Gattin Ormoena, die Nero für die Rückgabe der Krone fordert. Octavia soll für die Neue weichen, entweder durch Gift oder den Dolch. Auch Tiridates wandelt in Rom auf Freiers­füßen. Er hat sich – genau wie General Fabius – in Neros Verwandte Livia verliebt. Die meisten der Verliebt­heiten am kaiser­lichen Hof finden nicht wirklich Gehör. Im Stück sorgt schließlich Seneca für Ordnung, indem er Octavia rät, Nero als Geist zu erscheinen und zur Reue zu bewegen. So bleiben am Ende die Paare Nero und Octavia sowie Tiridates und Ormoena zusammen, und auch die anderen drei Töpfchen finden am Ende ihr Deckelchen. Nur Piso, der Octavia liebt, geht leer aus, bleibt aber am Leben.

Tilman Hecker hat die Geschichte lustvoll mit einem jungen Team von elf Sängern luxuriös umgesetzt und sie erscheint kein bisschen veraltet. Alles wirkt in den histo­ri­schen Kulissen des Goethe-Theaters wie frisch zusam­men­ge­stellt. Die von Lene Schwind entwor­fenen Kostüme sind gut gewählt, ein Mix aus histo­ri­schen und modernen Acces­soires zu Trainings­kleidung und Oversized, das gut zu den Paaren der Aufführung passt. Am elegan­testen wirkt Octavia mit einem langen goldge­wirkten Gewand. Auch in ihrer Verzweiflung über die Untreue ihres Gatten und dessen Wunsch nach ihrem Tod wirkt sie erhaben und edel. Nero, der imperiale und leicht zum grausamen Wahn neigende Kaiser bemüht sich, auch sein Äußeres der Bedeutung seiner Person anzugleichen, und bei der nabel­freien Ormoena ist ihre glitzernde Kleidung durchaus auf Wirkung ausgelegt.

Nero ist der erste, der zu sehen ist, als der Einlass beginnt. Er lehnt auf der Galerie an der Brüstung und singt vor sich hin. Später kommen vor der Vorstellung die anderen Sänger auf die Bühne. Viel Platz ist zwar nicht im alten Theater, aber das gehört zum Regie­konzept. Die verschie­denen Liebes­ver­wick­lungen werden den Zuschauern präsen­tiert und von Keiser mit eindring­lichen Arien geschmückt. Die Paare kontak­tieren sich auch mit Blicken oder Zurück­wei­sungen. Nur die Kaiserin erträgt den Blick ihres Gatten nicht: „Geliebtes Auge, sagt, wo schaut ihr hin? Schaut nicht in einem fremden Spiegel. Ich bin ja Euer Gegen­stand“. Da tut man sich als Zuschauer bei dem präsen­tierten Frauenbild schon etwas schwer. In einigen Teilen hätte man besser daran getan, die Aufführung durch Strei­chungen zu straffen, denn die 150 Minuten bis zur Pause sind für viele der Besucher bei den frühsom­mer­lichen Tempe­ra­turen eher grenz­wertig. Wie leider auch die Organi­sation, die nicht immer profes­sionell wirkt.

Das Stück ist durch­kom­po­niert aus vielen angenehm kurzen Arien mit Accom­pa­gnati. Nur selten hat Keiser bei den Arien die italie­nische Sprache gewählt. Das war für das Hamburger Publikum angenehm, wo 1705 keine Projektion den Text einblenden konnte wie für die heutigen Besucher.

Einen hervor­ra­genden Job erledigt mit kraft­vollem Bariton Tomas Kral, ein gern gesehener Gast auf den Bühnen Europas, der mit Grandezza und viel Speifreude den wahnsin­nigen Tyrannen mit viel Verve spielt und singt. Da fällt es schwer, dem souverän agierenden Kaiser die Angst und Selbst­zweifel abzukaufen, die zu einem glück­lichen Ende der Oper führen. Die Rolle des Armenier-Königs Tiridates spielt der Counter­tenor Georg A. Bochow sanft, weich und voller zurück­hal­tender Verliebtheit. Kein macht­hung­riger König, den auch die Abgabe seiner Gattin an Nero wenig zu stören scheint. Atembe­rau­bende Arien hat Keiser der Titel­heldin Octavia ins Libretto schreiben lassen. Schon das erwähnte Geloso sospetto mit den Fagotten ist den Besuch der Oper wert, wenn Johanna Kaldewei mit ihrem runden melodi­schen Sopran das Publikum begeistert. Einige ihrer Arien dürften Händel-Freunden bekannt vorkommen, der sie für seine Agrippina kopierte und manchmal etwas aufpeppte. „Wer große Meister kopiert, erweist ihnen Ehre“, sagte Konfuzius. Händel war offenbar ein Anhänger des chine­si­schen Philo­sophen. Auch Octavias Rivalin Ormoena ist gut mit eindrucks­vollen Arien versorgt. Sanae Kontora schafft es mit schönen Kolora­turen und den für ihre verfüh­re­rische Rolle nötigen Sexappeal, nicht nur Nero, sondern auch die Zuschauer zu betören. Mit hellem, leuch­tendem Sopran schwingt sie sich in die Höhe und macht Nero und seiner Frau klar, dass sie gewillt ist, die Rolle anzunehmen.

Doch nicht nur die Haupt­rollen sind gut besetzt. Maria Ladurner hat als floren­ti­nische Prinzessin Clelia einige eindrucks­volle Arien, bei denen sie mit ihrer zarten, hellen Stimme warm und klang­stark ihr stimm­liches Spektrum präsen­tieren kann. Klar in der Höhe und sauber artiku­liert beein­druckt sie die Zuschauer. Als kaiser­liche Prinzessin Livia kann auch die Berli­nerin Frieda Jolande Barck beein­drucken. Der bei Oratorien sehr beliebte Bass Magnus Piontek singt die Partie des Seneca mit tiefem Timbre. Der am Cambridge Trinity College und der Riyal Academy ausge­bildete Brite Gwilym Bowen singt agil und dynamisch die Tenor­partie des Piso, der Tenor Chris­topher B. Fischer ist als Lepidus, Johannes Gaubitz als General Fabius und Christian Miebach als Neros Spiel­ge­fährte Davus zu sehen.

Sehr beein­dru­ckend ist auch die von Wolfgang Katschner mit sicherer Hand geführte Lautten Compagney Berlin, dem es gelingt, die Details der Keiser-Oper zu erarbeiten und mit seinem erfah­renen Ensemble diffe­ren­ziert und klangvoll umzusetzen.

Das Theater in Bad Lauch­städt ist ein kleines Juwel, denn es ist das einzig origi­nal­erhaltene Theater der Goethezeit. Goethe war 1791 Oberdi­rektor des Weimarer Hoftheaters und ließ seinen Vorgän­gerbau erwerben und umbauen, um dort ab 1802 in der Sommer­saison zu gastieren. Die Lauch­städter Theater­bühne war zu dieser Zeit eine der ersten im deutsch­spra­chigen Raum und zog wegen des für Halle geltenden Theater­verbots Friedrich des Großen zahlreiche Besucher an.

Michael Ritter