Veni, vidi, vici

Das Opernhaus Leipzig ist nur auf Umwegen zu erreichen. Aufge­schüt­teter Sand für mehrere Beach­vol­ley­ball­felder bis unmit­telbar vor der Freitreppe des Hauses lässt nur einen schmalen Zugang offen. Giulio Cesare in Egitto ist auf der Front zu lesen.

Für einen Moment kommen ärger­liche Zweifel auf. Sind die Beach­vol­ley­ball­felder, begleitet von dumpf monotonen, elektro­ni­schen Beats, schon der Prolog, mit dem solcherart das Regie­theater seit Jahren die Bühnen überschwemmt? Spielt Giulio Cesare Volleyball: Veni, vidi, vici?

Glück­li­cher­weise kehrt sich diese Befürchtung ins komplette Gegenteil. Nach dem Hinder­nislauf um die Absperr­gitter im Opernhaus angekommen, eröffnet mit den ersten Takten von Georg Friedrich Händels Oper Giulio Cesare in Egitto ein groß angelegtes wie großartig insze­niertes Opern­aben­teuer. Damiano Michie­lettos Regie schafft es in faszi­nie­render Weise, ein barockes Zeitge­mälde mit dem Hier und Jetzt zu verbinden. Die Insze­nierung besticht mit meditativ poeti­scher Leich­tigkeit, die das kriege­risch Kämpfe­rische, das intrigant Bösartige nicht obsiegen lässt.

Zumindest für einige Momente ist das Stundenglas angehalten. Liebe könnte in Schönheit, die Welt in Harmonie befriedet sein. Eine Illusion, wie Giulio Cesare früh erkennt: Der Tod wartet an der nächsten Ecke auf seine Stunde.

Giulio Cesares frühe Todes­ahnung – Alma del gran Pompeo – ist in Michie­lettos Insze­nierung der Resonanzraum, in dem der Raum selbst sowie die Zeit aufge­hoben scheinen. Paolo Fantin hat dafür eine kongenial inspi­rierte Bühne gebaut. Ein weißer, schief­wink­liger Raum funktio­niert als histo­risch wie zeitgeistig konno­tierte Spiel­ebene. Immer wieder wird die schiefe Ecke nach oben gezogen. Es öffnet sich eine dunkle, mytho­lo­gisch aufge­ladene Zwischen­ebene. Das Reich der Götter, die das Handeln der Menschen in der Welt bestimmen.

In ihr wandeln drei Parzen, die den roten Faden des Lebens halten, der jederzeit durch­schnitten werden kann. „Sie werden für Cesare zu einer Art Obsession“, sagt Michie­letto. Die beinahe nackten, nur in einen hautfar­benen, durch­sich­tigen Gazestoff einge­hüllten Parzen choreo­gra­fieren in langsam bedäch­tigem, gebücktem Schreiten den Takt von Mord und Tod sowie den des nur vorläu­figen Happy Ends von Cesare und Cleopatra.

Eindrucks­volle, drama­tur­gisch konse­quente Bildmo­mente, abgestimmt mit ästhe­ti­schem Feingefühl, signa­li­sieren die Parzen mit Waage, Stundenglas und Schere einen sich dem Schicksal beugenden Fortgang. Mit dem Geist des getöteten Pompeo, der als schat­ten­after Mahner durch die Szenen schreitet, entwi­ckelt die Insze­nierung einen signi­fi­kanten Refle­xi­ons­punkt des begrenzten Lebens. Von vielen kreativ bestechenden Regie­ein­fällen Michie­lettos beein­druckt auf bildmächtige Art insbe­sondere jener, wenn Pompeo seine Urne entleert, sich gleich­zeitig im Schnür­boden eine Luke öffnet und aus ihr ein verdop­pelter Asche­regen die Bühne überschüttet.

Die mehr als drei Stunden der Aufführung besitzen eine Leich­tigkeit, die durch einen magisch mytho­lo­gi­schen, mitunter geradezu opulenten Rausch von Gesang, Orches­ter­klang und Bildern getragen wird. Assoziative Zitate aus der Kunst­ge­schichte – die Parzen schreiten, als wären sie aus Arnold Böcklins Gemälde Die Toten­insel entstiegen, wie sie in der Maskierung der Cornelia mit Tiermasken an Masques von Max Ernst erinnern – sind mehr als nur Ergän­zungen. Sie zeichnen wesentlich mit an Michie­lettos Kosmos Giulio Cesare in Egitto.

Der rote Parzen-Faden tritt aus dem mythi­schen Dunkel des sich öffnenden Zwischen­raums ins Offene der gesamten Bühne. Ein aus roten Fäden gewirktes Netz spannt sich über die von Fantin zu einer in Guckkas­ten­per­spektive verklei­nerten Breit­wand­bühne des Opern­hauses. In der verspie­gelten Bühnen­rückwand verdoppeln sich nicht nur die Protago­nisten des Spiels wie vorher schon auf den weißen Wänden in Schat­ten­ge­stalten. Ebenso spiegelt sich in ihr Dirigent Rúben Dubrovsky und baut damit eine optische Brücke in den Zuschau­erraum. Das Opern­ge­schehen, drama­ti­siert im Libretto von Nicola Francesco Haym nach Francesco Bussani, ist im Heute angekommen.

Aus dem erhöhten Orches­ter­graben ragt der Hals der Theorbe wie ein Fixpunkt zwischen dem barock instru­men­tierten Gewand­haus­or­chester und Dubrovsky heraus. Dubrovsky spürt dem barocken Händel-Klang mit viel Sinnlichkeit nach. Nicht das Virtuose ist ihm wichtig, sondern es geht ihm immer um die Musik, die das Drama umkreist. Solis­tische Instru­men­tie­rungen des Horns von Bernhard Krug in Cesares Arie Va tacito oder die Violine von Andreas Buschatz im Duett von Cesare und Cleopatra klang­malen zum stimmungsvoll anschwel­lenden Orchester-Tutti.

Die Kostüme, sowohl Abend­anzug als auch moderne Alltags­kleidung wie barock verspielte Kleider stammen von Agostino Cavalca. Eine Hör- und Augen­weide sind die bis in die Neben­rollen besetzen Solisten. Sie sind eine unglaublich verläss­liche, stimmlich hoch belastbare, künst­le­rische Grundlage dieser in allen Belangen stimmigen, überzeu­genden Insze­nierung, die in Leipzig in Koope­ration mit der Opéra national de Montpellier und Théâtre du Capitole Toulouse zu bewundern ist.

Michie­lettos Verpflichtung der Counter­tenöre Juriy Mynenko, ein Cesare, der in seiner Zerris­senheit zwischen Kriegs­recht und Liebe das Dikta­to­rische zurück­drängt, ihn in seiner Güte und Liebens­wür­digkeit zeigt, und Rémy Brés, der als schwa­dro­nie­render Tolomeo macht­be­wusst mit dümmlich gefähr­licher Geilheit einen gegen­sätz­lichen Charakter zeichnet, entpuppt sich als eine Glanztat. Selten, dass mit Stimme und Spiel in einer charak­ter­vollen Balance zwei so unter­schied­liche Typisie­rungen gemeinsam eine Insze­nierung tragen.

Ulrike Schneider gibt der durch Tolomeos Mord an ihrem Ehemann Pompeo zur Witwe gemachten Cornelia und den dadurch ausge­setzten sexuell erotisch Begierden des Mörders wie seines brutalen Vasallen Achilla, Franz Xaver Schlechts Bariton verkörpert sowohl das hinter­hältig Schmei­chelnde wie das unver­borgen sich entfes­selnde Brutale, ein wider­stän­diges Selbst­be­wusstsein. Schneiders Mezzo­sopran durch­misst die Breite von aufge­helltem Alt bis zu drama­tisch markanten Sopranangrenzungen.

Sesto, der Sohn Cornelias, hält mit Kathrin Görings Mezzo­sopran die kommu­ni­kative Höhe mit seiner Mutter Cornelia. Mehr noch ist die Sängerin eine Souve­ränin mit Stimme und Spiel in den rollenim­ma­nenten Wandlungen des Sesto.

Um Olga Jelinková als Cleopatra zu beschreiben, kommt man nicht umhin, sie in ihrem nonchalant lässigen, erotisch lasziven wie kindlich naiv gestimmten Spiel mit den filmi­schen Heldinnen Elizabeth Taylor und Vivien Leigh in den Blick zu nehmen. Hält ihr Spiel jedem Vergleich mühelos stand, schillert und schimmert ihr silbriger Sopran klang­frisch in einer eigenen Liga. Ihre Arie Pangero, in der sie ihren Abschied von der Welt tränen­reich beklagt, wenn ihr die Götter nicht helfen werden, ist eine Lektion von Gesangs­kunst nach Ausdruck und Stil. So jemandes Bitte können sich die Götter nicht verweigern. Wenn auch nur für eine kurze Frist.

Im Duett mit Mynenko geben die beiden dieser Hoffnung mit wunder­barem Timbre Ausdruck. Gleich­zeitig wissen sie um ihre Endlichkeit. Sie löschen das Kerzen­licht. Ein großar­tiger, in seiner gesamten Stimmigkeit nicht genug zu lobender Abend wird vom Publikum mit stürmi­schem Beifall gefeiert.

Vor dem Opernhaus liegen die Beach­vol­ley­ball­felder verlassen im Dunkel der Nacht. Giulio Cesare: „Veni, vidi, vici!“

Peter E. Rytz