Komm, mein Freund

Es ist knapp zwei Jahre her, als die Musika­lische Komödie der Oper Leipzig am 28. Juni 2019 nach einer Aufführung von Ralph Benatzkys Im Weißen Rössl vorerst ihre Türen schloss. Das immer wieder von einer Schließung bedrohte Operet­tenhaus am Linde­nauer Markt sollte nun endgültig umfang­reich saniert werden. Zwei Spiel­zeiten sollte der Umbau dauern, und während dieser Zeit zog das Ensemble um in das Alte Leipziger Westbad, der provi­so­ri­schen Ausweich­stätte. In dieser Zeit wurden in dem teilweise baufäl­ligen Gebäude etwa zehn Millionen Euro verbaut. Neben einem neuen, über drei Meter höhen­ver­stell­baren Orches­ter­graben wurde die komplette Bestuhlung erneuert, der Rang saniert und für das Publikum wieder zugänglich gemacht, die Decke komplett erneuert und auch der Venussaal, Probenraum und zweite Spiel­stätte des Hauses, wurde komplett saniert. Auch Außen­anlage und Tontechnik wurden erneuert. Die zahlreichen Fans der tradi­ti­ons­reichen Spiel­stätte, die 1912 im Leipziger Stadtteil Lindenau erbaut wurde, haben sich durch einen zweck­ge­bun­denen Zuschlag auf die Eintritts­karten für die Musika­lische Komödie engagiert. In Zeiten, wo kein Geld mehr für Kultur ausge­geben wird, ist es fast kaum zu glauben, dass die Oper Leipzig mit Hilfe der Stadt, des Landes und des Bundes ein neues kleines Juwel nun ihr Eigen nennen darf.

Mit der Neuin­sze­nierung von Emmerich Kálmáns Operette Gräfin Mariza sollte nun die MuKo, wie die Leipziger liebevoll die Musika­lische Komödie der Oper Leipzig nennen, festlich wieder­eröffnet werden. Doch die andau­ernde Pandemie und der damit einher­ge­hende Lockdown machten eine Eröffnung mit Publikum zu diesem Zeitpunkt noch nicht möglich. Um nicht weiter warten zu müssen, entschloss man sich, eine virtuelle Eröffnung mit Grußworten von Leipzigs Oberbür­ger­meister Burkhart Jung und des GMD und Inten­danten der Leipziger Oper, Ulf Schirmer, dem Stream der Premiere voran­zu­schicken mit dem Versprechen, die Eröff­nungs­feier zu einem späteren Zeitpunkt dann mit Publikum nachzu­holen. Und so hebt sich nach fast zwei Jahren erstmals wieder der Vorhang, aller­dings nur für einen Stream.

Mit seiner Operette Gräfin Mariza verfolgte Emmerich Kálmán den Plan, den Erfolg seiner Csárdás­fürstin zu wieder­holen. Das Ergebnis sieht aus wie eine Operette nach Rezept: Man rühre zunächst ein absurdes Spiel mit den Identi­täten an, hebe eine melodra­ma­tische Liebes­ro­manze darunter, garniere das Ganze mit einer Mischung aus Walzer­se­ligkeit und jeder Menge feuriger Csárdás­rhythmen und streue zum Schluss ein paar zeitty­pische Foxtrott­klänge darüber. Doch so einfach dieses Rezept auch sein mag, es bedarf dazu eines „Chefkochs“, der die Zutaten richtig dosiert und dann auch mundge­recht serviert. Regisseur der Neuin­sze­nierung der Gräfin Mariza ist Ulrich Wiggers, und der hat das Stück teilweise ganz schön durch­ein­an­der­ge­wirbelt, so dass von der origi­nalen Rezeptur wenig übrig­ge­blieben ist, was zu einem Großteil aber den schwie­rigen Bedin­gungen des Hygie­ne­kon­zeptes geschuldet ist. Neben täglicher Testung des Ensembles hat Wiggers in seiner Insze­nierung – auch wehmütig oder ironisch kommen­tiert – auf erfor­der­liche Abstände für Gesang und Tanz geachtet. Der Chor singt von den neuen Rängen aus, getrennt nach Stimmen, und ist leider nicht im Bild. Das Orchester unter der Leitung von Tobias Engeli musiziert ebenfalls zum ersten Mal aus dem neuen höhen­ver­stell­baren Orches­ter­graben der Musika­li­schen Komödie. Das Bühnenbild mit edlem Holzaufbau und die klassi­schen Kostüme hat Leif-Erik Heine gestaltet.

Die Geschichte, die Wiggers erzählt, ist eine Geschichte von Liebe, Eitelkeit und falsch verstan­denem Stolz. Graf Tassilo, der verarmte Adlige, hat sich inkognito als neuer Verwalter bei der reichen Gräfin Mariza anstellen lassen, um dort die Ausbildung und Mitgift für seine Schwester Lisa zu verdienen, die von der ganzen finan­zi­ellen Misere ihrer Familie nichts ahnt.  Voller Melan­cholie erinnert er sich an sein altes Leben in Wien. Doch dann erscheint der Budapester Adel, und inmitten Gräfin Mariza, die ihren aufdring­lichen Verehrern mittels einer Schein­ver­lobung mit dem Baron Koloman Zsupán, der Figur aus der Strauß-Operette Der Zigeu­ner­baron, zu entfliehen versucht. Und so beginnt diese Operette als Rückblick mit einem Prolog. Mariza erinnert sich, dass Tassilo sich unter falschem Namen auf ihr Gut und in ihr Leben geschlichen hat und beginnt mittendrin in ihrem Auftrittslied. Und in diesem Lied hört man das erste Mal, dass Wiggers mit dieser Insze­nierung den Begriff der „Political Correctness“ unbedingt umsetzen will. Statt den Worten „… spiel dazu Zigeuner“ singt Lilli Wünscher in der Rolle der Mariza „… spiel dazu die Geige“. Und wenn Adam Sanchez als Tassilo später in seinen Erinne­rungen als Csárdá­s­ka­valier schwelgt, dann darf er nicht mehr die wohlbe­kannte Zeile „Komm Zigan, komm Zigan, spiel mir was vor“ singen, sondern es heißt jetzt „Komm mein Freund, komm mein Freund …“. Jeder zivili­sierte und geschichts­be­wusste Mensch weiß um die Verbrechen, die während des Natio­nal­so­zia­lismus den Roma und Sinti angetan wurden. Auch wird angenommen, dass das Wort „Zigeuner“ von vielen Angehö­rigen dieser Ethnie als rassis­tisch und diskri­mi­nierend empfunden wird.

Aber hier gilt es auch der Kunst und der Wiedergabe eines Werkes, dass seine Urauf­führung fast ein Jahrzehnt vor der Macht­über­nahme der Natio­nal­so­zia­listen erlebte. Es ist diese ideolo­gische Indok­tri­nation von Theater­ma­chern, die dem Publikum vorschreiben will, was korrekt ist und was nicht. In der Konse­quenz müssen dann Operetten wie Der Zigeu­ner­baron von Johann Strauss oder Zigeu­ner­liebe von Franz Lehár umgeschrieben werden oder dürfen nicht mehr gespielt werden? Was ist mit Verdis Troubadour und seinem berühmten Zigeu­nerchor, dem Zigeu­nerchor aus La Traviata oder dem Lied der Zigeu­ne­rinnen aus Bizets Carmen? Diese Liste lässt sich beliebig fortsetzen. Ein Werk einfach zu verändern, aus vorder­grün­digen Motiven, ist einfach zu banal. Die Gräfin Mariza ist alles andere als rassis­tisch, und die Rolle der Zigeuner, sowohl die der Wahrsa­gerin Manja als auch des Primas, des Sologeigers, sind positiv belegt und symbo­li­sieren Freiheit und Stolz. Wenn Wiggers konse­quent in seinem Bedürfnis nach „Political Correctness“ geblieben wäre, dann hätte er die auftre­tenden Zigeuner, Musiker wie Tänzer, nicht in kitschiges Zigeu­ner­ko­lorit kleiden dürfen. Diese optische Reduzierung auf „typische Zigeu­ner­kleidung“ ist dann genauso verwerflich wie das Benutzen des Wortes „Zigeuner“ oder „Zigan“. Und dass der Baron Koloman Zsupán, die aus dem Zigeu­ner­baron von Johann Strauss entliehene Witzfigur, in seinem Outfit mehr „Zigeu­ner­ko­lorit“ als ungari­scher Adel darstellt, geschenkt. Der Auftritt der Zigeu­nerin Manja, die der Gräfin Mariza die Liebe prophezeit, erfolgt in einem Kostüm, dass dem einer Saffi aus dem Zigeu­ner­baron alle Ehre machen würde. Also, entweder man ist konse­quent und verzichtet komplett auf das farben­frohe „Zigeu­ner­ko­lorit“, oder man lässt das Werk, so wie es ist, einschließlich der bekannten Textzeile „Komm Zigan“. Ein Lied, dass alle großen Operet­ten­tenöre der letzten Jahrzehnte so gesungen haben, von Rudolf Schock über Nicolai Gedda, René Kollo bis hin zu Piotr Beczała und Jonas Kaufmann. Das waren und sind alles Künstler, die über jeden rassis­ti­schen Verdacht erhaben sind. Eine ideolo­gische Verän­derung des Werkes eines Regis­seurs ist inakzep­tabel, auch weil es die Mündigkeit des Publikums beschneidet. Unabhängig von dieser Diskussion ist die Regie von Wiggers beileibe kein großer Wurf.

Es sind Emotionen wie Sehnsucht, Stolz und verletzte Eitelkeit, die im Vorder­grund dieser Operette stehen und von Wiggers ohne großes Finger­spit­zen­gefühl insze­niert werden. Und das ist das Manko der Insze­nierung. In der Gräfin Mariza sind die entschei­denden Momente die intimen Duette, die Zweisamkeit, das Spiel der Gefühle. Da sind die Darsteller durch den Sicher­heits­ab­stand verloren, das Gefühl und damit der Funke springt nicht über. Wiggers spielt statt­dessen mit den gängigen Operet­ten­kli­schees. Illusion und Desil­lusion, Schein und Sein stehen in einem ständigen Gegen­ein­ander. Heraus­ge­kommen ist einer­seits ein pracht­volles Revue­theater im Stil der 1920-er Jahre; durchaus spritzig, witzig und mit viel Operet­ten­nost­algie, doch das sinnliche Erlebnis für Augen und Ohren bleibt dabei auf der Strecke. Das Geschehen plätschert eher dahin, die einzelnen Nummern werden anein­an­der­ge­reiht ohne große Spannung, zumal die Chrono­logie der Handlung auch etwas verschoben ist.

Die Liebe zwischen der Gräfin Mariza und dem Grafen Tassilo, der als angestellter Verwalter seine Schulden versucht zu bezahlen, ist eigentlich ein intimes Kammer­spiel von versteckten Gefühlen und verletztem Stolz, der sich im Finale in große Gefühle verwandelt. Doch von der dazu nötigen intimen Perso­nen­regie kann leider keine Rede sein. Und so bleibt die Operette vom Flair und von der Dynamik an der Oberfläche, zumal die überar­bei­teten Dialoge auch nicht wirklich zünden. Der dritte Akt mit dem Auftritt der Fürstin Božena Cudden­stein zu Chlumetz und ihres Kammer­dieners Penižek wird dahin­gehend verändert, dass die beiden Sprech­rollen nun auch eine Gesangs­einlage bekommen. Vielleicht, um den dritten Akt künstlich zu verlängern oder lang bewährten Ensem­ble­mit­glieder einen Gesangs­auf­tritt zu geben und deren Rolle aufzu­werten. Angela Mehling als vom Schön­heits­chir­urgen bearbeitete Grand Dame singt dazu passen­der­weise das Couplet Rosen welken aus Kálmáns Operette Herbst­ma­növer, und Milko Milev darf als Penižek mit Was für ein Theater aus Kálmáns eher unbekannter Operette Das Holland­weibchen zeigen, dass er nicht nur urkomisch spielen, sondern auch singen kann. Zur Drama­turgie des Werkes oder der Stringenz der Handlung tragen diese beiden Nummern aber nicht wirklich bei. Am Schluss finden sich dann trotz aller Irrungen und Wirrungen die Paare. Mariza und Tassilo, nun dank der Hilfe seiner reichen Tante schul­denfrei, geben ihren Stolz auf und lassen sich aufein­ander ein. Koloman Zsupán hat mit seinem leutse­ligen Spiel das Herz von Tassilos Schwester Lisa gewonnen, und der alternde Fürst Populescu, der vergeblich der Gräfin Mariza den Hof gemacht hat, erinnert sich an seine Jugend­liebe, die Fürstin Bozena von Cudden­stein. Und so gibt es für alle Betei­ligten nach knapp zweieinhalb Stunden ein erlösendes Happy End.

Musika­lisch und sänge­risch zeigt sich das Ensemble der Musika­li­schen Komödie aller­dings in großer Spiel­laune. Lilli Wünscher in der Titel­rolle gibt sänge­risch und optisch eine überzeu­gende Gräfin Mariza. Sicher in den Höhen, drama­tisch im Spiel und lyrisch zärtlich im Duett, zeigt sie alle Facetten, die die Partie verlangt. Adam Sanchez ist ein lyrischer Tassilo mit angenehmen barito­nalem Timbre ohne große Operet­ten­at­titüde, musika­lisch und in der Intonation sicher und ausdrucks­stark. Seine beiden großen Arien singt er mit sehr viel Gefühl und Leiden­schaft. Mirjam Neururer als seine Schwester Lisa agiert kokett und mit hellem Sopran, für dieses Fach eine Ideal­be­setzung. Großartig der Tenor Jeffery Krueger als Baron Koloman Zsupán. Sänge­risch, spiele­risch, tänze­risch der Inbegriff des Operet­ten­buffo. Vikrant Subra­manian als Fürst Moritz Dragomir Populescu imponiert mit gelacktem Spiel, und einem schönen warmen Bariton. Claudia Otte als Zigeu­nerin Manja lässt mit leicht drama­ti­schem Mezzo-Gesang aufhorchen. Angela Mehling als Fürstin Cudden­stein und Milko Milev als ihr Kammer­diener Penizek komplet­tieren das Ensemble mit Witz und Tempe­rament und übernehmen im dritten Akt quasi das Kommando.

Tobias Engeli führt das Orchester der Musika­li­schen Komödie Leipzig sicher durch die Klippen der Partitur mit den vielen Tempo- und Rhyth­mus­wechseln, und gibt den Sängern den notwen­digen Spielraum, aller­dings in einer abgespeckten Fassung für Salon­or­chester. Das Ballett der Musika­li­schen Komödie ist musika­lisch bestens präpa­riert und hat offen­sichtlich große Freude am Tanz, auch wenn die Choreo­grafie von Mirko Mahr sich an sehr konven­tio­nellen Vorbildern orien­tiert. Chor und Extrachor, gut einstu­diert von Mathias Drechsler, singen unsichtbar von den Rängen aus. Am Schluss gibt es keinen Beifall für die Protago­nisten, denn es ist kein Publikum zugelassen. So fehlt auch die Inter­aktion zwischen Publikum und Ensemble, die für die Stimmung und den Erfolg einer Aufführung unabdingbar ist. Man kann nur hoffen, dass für zukünftige Auffüh­rungen der Gräfin Mariza, dann wieder mit Publikum, das gesamte Orchester zum Einsatz kommen kann, der Chor wieder auf der Bühne und die räumliche Distanz zwischen den Sängern aufge­hoben ist. Und dann bitte auch wieder mit den Originaltextzeilen.

Andreas H. Hölscher