Psychogramm einer Frau

Der Kommerz eines riesigen Weihnachts­marktes beherrscht alljährlich den Augus­tus­platz vor dem Opernhaus in Leipzig. Während vor ihrer Haustür der Weihnachtsbär tobt, tobt drinnen das Drama einer Frau. Norma, Mutter und Pries­terin, ganz Mensch und gleich­zeitig religiös inten­dierte Verwal­terin eines göttlichen Keusch­heits­gebots, birgt einen Wider­spruch in sich. Das kann so nicht gehen. Und wird auch nicht gut gehen.

Die figurierte Konstel­lation drängt sich als Libretto für eine Oper geradezu auf. Anders als Medée von Luigi Cherubini, La vestale von Gaspare Spontini, Les matyrs von Gaetano Donizetti oder Les barbares von Camille Saint-Saëns behauptet sich Norma von Vincenzo Bellini bis heute auf den Opern­bühnen weltweit. Für den Regisseur der Leipziger Insze­nierung Anthony Pilavachi erklärt sich das durch das facet­ten­reich illus­trie­rende Libretto von Felice Romani einer tragedia lirica in zwei Akten. Es zeichne das Psycho­gramm einer Frau, zerrieben in dem nicht auflös­baren Wider­spruch von Mutter­schaft und Priesterschaft.

Lange, lange Melodien­bögen, „das ist, was Bellini wirklich ausmacht, einfach diese puris­tische Schönheit in der Melodie“. Von Pilavachi im Programmheft formu­liert, gilt es dem Dirigat Daniele Squeos am Pult des Gewand­haus­or­chesters als Maßstab einer gelun­genen Inter­pre­tation. Dezidiert apostro­phierte Pausen betonen drama­tisch die Stationen eines aussichts­losen Unter­fangens. Die gallische Norma-Gesell­schaft unter römischer Besatzung folgt proto­ty­pisch allein ihren Riten und ritua­li­sierten Verhal­tens­co­dizes. Die Schönheit der Liebe hat keine Chance.

Pilavachis Insze­nierung lässt aller­dings von solcher Poesie wenig spüren. Dass die Bühne von Markus Meyer eigentlich für das nicht reali­sierte Les-barbares-Projekt bestimmt war, kann man, wenn man so will, beispielhaft für eine Nachhal­tig­keits­kultur an der Oper Leipzig nehmen. Die Bühnen­bau­vorgabe nutzt Pilavachi mit archi­tek­to­nisch klugen Perspek­tiven. Die öffent­lichen Szenen werden auf der großen Bühne verhandelt. Die familiär intime Dramatik eskaliert in einer Guckkasten-Perspektive. Assozia­ti­ons­ebenen, die einer­seits ein distan­ziertes Zuschauen von außen und anderer­seits eine Innen­per­spektive, ein unmit­tel­bares Hinein­ge­zo­gensein generieren.

Warum aller­dings das martia­lisch Dikta­to­rische mit militä­ri­schen Uniformen aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen des 20. Jahrhun­derts darge­stellt wird, ist eine wenig verifi­zierbare Idee der Insze­nierung. Der auf die Wand gesprayte Aufruf Fuori i Fachisti, also Faschisten raus, assoziiert Musso­linis Intention mit dem Marsch auf Rom 1922. Die demons­trative Strategie einer solchen politi­schen Massen­dik­tatur findet sich indirekt auch in Normas Pries­ter­herr­schaft wieder. Der so  genannte Erfolg wird solange garan­tiert, bis politische Konstel­la­tionen sich grund­sätzlich ändern oder, wie im Fall von Norma, der religiöse Kult in Gefahr ist.

Dass die Aufführung, unabhängig von der drama­tur­gisch kontex­tu­ellen Leerstelle, zu einem veritablen Musik­erlebnis wird, verdankt sie dem tempe­ra­ment­vollen wie auch tempe­rierten Dirigat Squeos sowie dem von Thomas Eitler de Lint diffe­ren­ziert abgestimmten Klang des Chores der Oper Leipzig. Die Insze­nierung schiebt die Choristen mitunter in für die Klang­kultur vertrackte Raum-Wand-Situa­tionen. Bellinis Musik kann die Regie­ent­scheidung glück­li­cher­weise nichts anhaben.

Es sind vor allem exzel­lente Solisten, die die Aufführung zum Leuchten bringen. Roberta Mantegnas leiht ihren scheinbar mühelos bis in die hohen Cis-Lagen reichenden Sopran der tragisch schei­ternden Norma. Die berühmte, von Maria Callas aus einer jahrzehn­te­langen Norma-Verges­senheit in den 1950-er Jahren wieder befreite Kavatine Casta Diva inter­pre­tiert Mantegna, als male sie ein roman­ti­sches Ornament. Vielleicht braucht es für diese Überzeu­gungs­kraft eine südliche, sizilia­nisch sozia­li­sierte Kultur wie die ihrige.

Kathrin Görings wunder­barer Mezzo­sopran in der Rolle der getäuschten Adalgisa verbindet sich mit Mantegnas Sopran zu harmo­ni­schen Klang­ge­dicht-Duetten von Leben und Tod, von Glück und Enttäu­schung. Görings Mezzo­sopran klangmalt Leiden­schaft, Wut und Traurigkeit. Adalgisa, vom Libretto als Novizin referen­ziert, charak­te­ri­siert Göring als eine Frau voller Empathie, die beim Zuschauer umstandslos Sympathie auslöst. Selbst dann noch, wenn Dominick Chenes als der blonde Latin Lover Pollione glaubt, alle schil­lernd verfüh­re­ri­schen Tenor-Trümpfe in seiner Hand zu haben, hält Görings Mezzo­sopran den Ton und ihren Kopf hoch.

Noch im Niedergang stolze Frauen, scheint es, als könnten Norma und Adalgisa gemeinsam einen Ausweg, eine Zukunft finden. Allein, die Tragödie ist nicht aufzu­halten. Selbst Normas Bitte an ihren Vater Oroveso kommt zu spät. Yorck Felix Speers Bass skizziert Hilflo­sigkeit, gepaart mit der Karikatur einer nicht einge­lösten Machtpose.

Richard Wagner hat 1839 in seiner Begeis­terung und in einer Verbeugung vor Bellinis Oper für Oroveso eine Arie kompo­niert – Norma il predisse. Antony Pilavachi räumt Yorck Felix Speer die Möglichkeit ein, eine ungewöhn­liche Bellini-Wagner- Bass-Kultur zu zelebrieren. Speer nutzt mit kraftvoll ausba­lan­cierter Tessitur die – einmalige – Chance.

Die Geschichte der Norma steuert gleichwohl auf die Katastrophe zu. Nach dem Willen von Bellini und Romani muss gestorben werden. Begleitet noch von einem weiteren, finalen Warum. Der Dolch blitzt. Benzin wird über einen fiktiven Schei­ter­haufen gegossen. Der Vorhang senkt sich, bevor alles in Brand gerät. Derweil draußen auf dem Weihnachts-Jahrmarkt die Jubel-Feuer­funken auch nur Rohrkre­pierer bleiben.

Peter E. Rytz