Doppelter Fluch

Das Festival Wagner22 strebt mit der Aufführung des Ring des Nibelungen seinem Höhepunkt zu, bevor in einer Woche der Parsifal das Festival zum Abschluss bringen wird. Alle dreizehn Bühnen­werke Wagners, also einschließlich seiner drei Frühwerke, die nicht im Bayreuther Festspielhaus zur Aufführung kommen, stehen in chrono­lo­gi­scher Reihen­folge auf dem Plan. Und nun Wagners großes Epos, der Ring, an vier Abenden hinter­ein­ander, auch das gibt es nicht in Bayreuth. Für das Ensemble, vor allem aber für das Gewand­haus­or­chester und seinem GMD Ulf Schirmer ist das noch einmal ein Marathon. Richard Wagners großes Bühnen­fest­spiel Der Ring des Nibelungen ist eng mit seiner Geburts­stadt Leipzig verbunden. So fand hier ¹⁸⁷⁸⁄₇₉ die erste szenische Aufführung des Rings außerhalb von Bayreuth statt, und bevor im Zeitraum von 2013 bis 2016 die jetzige Produktion erstmalig zur Aufführung kam, hatte letzt­malig der Ring in Leipzig von 1973 bis 1976 Premiere, eine epochale Insze­nierung von Joachim Herz, die als sogenannter Jahrhun­dertring in Konkurrenz stand zu Patrice Chéreaus gleich­na­miger, legen­därer Bayreuther Insze­nierung. Genau 40 Jahre später, kurz vor den Feier­lich­keiten zu Wagners 200. Geburtstag am 22. Mai 2013, hob sich wieder der Vorhang zum Vorabend der Tetra­logie, dem Rheingold. Und mit dieser Premiere begann auch das ambitio­nierte Leipziger Ring-Projekt, das in den folgenden drei Jahren die weiteren Werke vorsah und 2016 mit der Premiere der Götter­däm­merung seinen krönenden Abschluss fand.

Im Rheingold werden früh die zentralen Themen des Gesamt­werkes angesprochen. Liebe und Macht schließen sich aus, das ist die Erkenntnis, die am Anfang des Zyklus’ steht. Und musika­lisch ist es das tiefe „Es“ der Streicher, das zurück­führt zur Geburt der Welt, zum ideal­ty­pi­schen Urzustand. Doch mit Alberichs Raub des Rhein­golds und seinem fatalen Fluch, Wotans größen­wahn­sin­niger Idee einer Götterburg als Symbol längst verlo­rener Autorität, der Überlistung Alberichs durch Loge und schließlich Fafners Brudermord an Fasolt entwi­ckelt sich ein Handlungs­strang, der unwei­gerlich zum Ende führt und auch durch Erda nicht mehr beein­flussbar ist. Im Grunde genommen sind es zwei Kernaus­sagen, die das Schicksal bestimmen und das Ende, die Götter­däm­merung, schon am Vorabend deter­mi­nieren. Zunächst entsagt Alberich der Liebe, was ihm überhaupt erst ermög­licht, das Rheingold an sich zu reißen. Der neu erschaffene Ring, der ihm unend­liche Macht verleiht und den er an Wotan abtreten muss, wird Gegen­stand seines Fluches, der sich schon bald im Brudermord Fafners an Fasolt auswirken sollte. Ja, wären die Rhein­töchter doch nicht so gemein gewesen zu Alberich, dann hätte er der Liebe nicht entsagen müssen, hätte … hätte … hätte. Aber dann gäbe es auch keinen vier Abende dauernden Ring-Zyklus, der die Menschheit seit seiner Urauf­führung 1876 in Bayreuth bewegt und zu immer neuen Inter­pre­ta­tionen und Diskus­sionen führt, wie kein anderes Musik­drama in der Opernliteratur.

Den aktuellen Leipziger Ring insze­nierte Rosamund Gilmore, die sich erstmalig mit dem Werk in Leipzig beschäf­tigte. Gilmore wollte sich frei machen von den vielen Inter­pre­ta­ti­ons­ver­suchen des Werkes in den letzten Jahrzehnten, sie wollte eine Geschichte erzählen, in der das mensch­liche, aber auch das psycho­lo­gische Element im Vorder­grund stehen. Ihre Götter sind Menschen mit göttlichen Acces­soires, durchaus arche­ty­pisch, aber fehlbar und beein­flussbar. Und sie möchte die komödi­an­ti­schen Elemente, die es im Rheingold ja durchaus gibt, den zerstö­re­ri­schen Handlungen gegen­über­stellen. Ihre Darstellung ist der Übergangs­moment vom archai­schen, zeitlosen Mythos in die Geschichte zu dem Zeitpunkt, in dem die Hoffnung auf die Zukunft gerichtet ist. Angesiedelt von der Ausstattung und den Kostümen ist das Rheingold in der Zeit seiner Entste­hungs­ge­schichte, also zu Beginn der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun­derts, doch das Konzept ist zeitge­schichtlich nach vorne gerichtet, und die Götter­däm­merung wird dann in der aktuellen Gegenwart spielen. Gilmore bedient sich in ihrer Erzählung eines choreo­gra­fi­schen Ansatzes und hält sich dabei sehr dicht an den Text. Elf Tänzer, auch als mythische Elemente bezeichnet, sind omnipräsent auf der Bühne und illus­trieren, beobachten und begleiten das Geschehen und sind der zentrale Mittel­punkt der Insze­nierung. Sie sind Helfers­helfer der Protago­nisten, stellen in der Verwand­lungs­szene im dritten Bild Riesenwurm und Kröte dar, sind die geknech­teten Nibelungen, erscheinen als Wotans Raben oder als Nornen in der Erda-Szene, ein gelun­gener Verweis auf die drohende Götter­däm­merung, und bewegen während der offenen Wechsel zwischen den einzelnen Bildern grazil die wenigen Requi­siten hin und her. Ihre elasti­schen Körper­hüllen lassen viel Spielraum für Verwandlung, Fantasie und Mythos zu. Gilmore, die über eine klassische Ballett­aus­bildung verfügt, hat die Choreo­grafie ganz der Musik unter­ge­ordnet. Die wogende Welle, das Charak­te­ris­tikum im Rheingold, wird von den Tänzern aufge­nommen und setzt sich über das gesamte Werk fort.

Die Götter werden in ihrer Erzählung als blasierte, marode Gesell­schaft darge­stellt, hinter deren mythi­scher Fassade mensch­liche Eigen­schaften zum Vorschein kommen: Liebe und Hass,    Neid, Gier und Macht­hunger. So erinnert Wotans erster Auftritt eher an einen römischen Imperator, der sich selbst­ver­liebt und eitel in seinem Glanze sonnt, während seine Gemahlin als Grande Dame auftritt und unwill­kürlich Assozia­tionen an Cosima Wagner hervorruft. Freia ist ein naives Püppchen, Froh und Donner sind arrogant wirkende Neben­fi­guren, die nicht wirklich ins Geschehen eingreifen können. Ganz anders Loge, der Strip­pen­zieher, der mit intri­gantem Spiel das Heft des Handelns in der Hand hält und der Außen­seiter ist, von den Göttern mehr geduldet als akzep­tiert. Wotan aber verwandelt sich im Laufe des Geschehens, er spürt um seine wankende Macht. Genial ist die Erda-Szene. Erda erscheint mit den seilspin­nenden Nornen, die schon auf die bevor­ste­hende Götter­däm­merung hinweisen. Auch auf der anderen mythi­schen Ebene gibt es bunte Kontraste. So geizen die Rhein­töchter nicht mit ihren optischen Reizen und bringen Alberich, den lüsternen und notgeilen Chef der Nibelungen mit lasziven Gesten fast um den Verstand. Seine Entsagung der Liebe und der Raub des Goldes verwandelt die Komödie in ein Drama, an dessen Ende der Untergang der Götter und die Hoffnung auf eine neue Welt stehen. Rosamund Gilmore schafft es in diesen knapp zweieinhalb Stunden, die Geschichte spannend und intensiv zu erzählen, ohne drama­tur­gische Brüche und ohne beleh­renden Zeige­finger, und dabei ganz dicht am Werk.

Unter­stützt wird sie dabei durch Carl Friedrich Oberle, der für das Rheingold einen einzigen Bühnenraum geschaffen hat. Passend zum Erzählstil symbo­li­siert dieser Raum den Übergang der Zeit. Im Mittel­punkt stehen ein großes Treppenhaus, das die Zeit des Transits markiert, ein großes Becken in der Mitte, im ersten Bild mit Wasser gefüllt und dann wie eine Bühne auf der Bühne die Handlungs­ab­läufe zentra­li­siert; sowie ein großer Bogen, der durch unter­schied­liche Beleuchtung die verschie­denen Ebenen und Bezie­hungen charak­te­ri­siert und sich zum Einzug der Götter in Walhall am Schluss in einen leuch­tenden Regen­bogen verwandelt. Hier hat die Licht­regie von Michael Röger ihren ganz großen Moment. Die Kostüme von Nicola Reichert sind fanta­sievoll an die Entste­hungs­ge­schichte des Werkes adaptiert und verleihen den einzelnen Figuren ihren beson­deren, indivi­du­ellen Charakter.

Das gesamte Ensemble übernimmt den Erzählstil Gilmores und bewegt sich mit großer Spiel­freude und Inten­sität. Und musika­lisch offenbart der Abend ganz starke Momente. Allen voran Michael Volle in der Rolle des Wotan. Er war der überra­gende Hans Sachs in der genialen Bayreuther Meister­singer-Insze­nierung von Barrie Kosky, und er ist jetzt der überra­gende Wotan. Mit kraft­vollem Helden-Bariton und aggres­sivem Spiel dominiert er die Aufführung, und er reiht sich ein in die Riege der ganz Großen, die der Partie ihren Stempel aufge­drückt haben. Ein begeis­ternder Auftritt, der am Schluss vom Publikum zu Recht bejubelt wird. Man darf sich schon jetzt auf den Siegfried freuen, wenn Volle als Wanderer wieder auf der Bühne stehen wird. Der zweite Ausnah­me­sänger ist Thomas Mohr als Loge. In den zurück­lie­genden Jahren hat er in dieser Ring-Produktion auch beide Siegfried-Rollen überragend gestaltet, und mit seinem in dieser Partie etwas zurück­ge­nom­menen Helden­tenor und seiner sprühenden Spiel­freude ist er sänge­risch und spiele­risch ein weiterer Haupt­akteur der Aufführung und hat mit seiner musika­li­schen Inter­pre­tation der Figur Maßstäbe gesetzt. Ein überra­gendes Hausdebüt feiert Werner van Mechelen als Alberich. Sein markanter Bass-Bariton ist geprägt von Durch­schlags­kraft und sehr textver­ständ­licher Dekla­mation. Sein Fluch zu Beginn des vierten Bildes, tief durch­dringend, ist einer der musika­li­schen Höhepunkte des Abends. Sein Spiel, zunächst komödi­an­tisch hinter den Rhein­töchtern gierend, dann abgrundtief böse als Nibelun­gen­fürst, zeigt alle schau­spie­le­ri­schen Facetten, die die Rolle fordert. Auch Dan Karlström als Mime überzeugt einmal mehr als Charak­ter­tenor mit dynami­schem Spiel.

Kathrin Göring gestaltet ihre Partie als elegante Gemahlin Fricka mit Grande-Dame-Attitüde und drama­ti­schem Mezzo­sopran. Ihr großer Auftritt kommt am zweiten Abend in der Walküre, auf den man sich ebenfalls schon freuen darf.

Anooshah Golesorkhi gibt den Donner mit derart kräftigem Bariton, dass er seinem Rollen­namen alle Ehre macht. Sven Hjörleifsson als Froh verfügt über einen schönen jugendlich-drama­ti­schen Tenor, doch wie auch bei Golesorkhi ist es der harte Akzent, der den Gesamt­ein­druck etwas trübt. Gabriela Scherer gibt die Freia mit schön­fär­bendem, jugendlich-drama­ti­schem Sopran. Friedemann Röhlig singt den Fasolt mit fast balsa­mi­schem Bass und sehr sauberer Dekla­mation und verleiht dem verliebten Riesen dadurch eine schon fast mensch­liche Note, während Taras Shtonda stimm­ge­waltig seinen schwarzen Bass als Bruder­mörder Fafner erklingen lässt. Diffe­ren­ziert und mit ausdrucks­vollem, warmem Mezzo­sopran  singt Marina Pruden­skaya die Partie der Erda. Olga Jelinková als Woglinde mit etwas starkem Vibrato in der Stimme, Sandra Maxheimer als Wellgunde und Sandra Fechner, für die erkrankte Sandra Janke als Floss­hilde einge­sprungen, harmo­nieren stimmlich und spiele­risch als verfüh­re­ri­sches Rheintöchter-Trio.

Das Gewand­haus­or­chester begeistert durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei und ein farben­reiches und nuanciertes Spiel. Dunkel und düster erklingt der Es-Dur Akkord zu Beginn aus dem Orches­ter­graben, doch die Farben wechseln schnell. Der Übergang zum zweiten Bild ist schon fast sympho­nisch zart, die Nibelungen-Szenen dagegen im überschäu­menden Forte schon brutal, der Einzug der Götter in Walhall wiederum majes­tä­tisch und erhaben. Ulf Schirmer führt die Orches­ter­mu­siker mit klarem Gestus durch die Partie. Er arbeitet Farbnu­ancen heraus, wechselt klug die Tempi und arbeitet besonders die Leitmotive und sympho­ni­schen Elemente klar heraus. Die in der Partitur vorge­se­henen 18 Ambosse hat Schirmer in den beiden Verwand­lungs­szenen durch eine gesam­pelte und digita­li­sierte Aufnahme von Origi­nal­am­bossen durch zwei Pianisten einspielen lassen und damit einen Klang erzeugt, der dem Original sehr nahe kommt und so in dieser Form selten zu hören ist. Am Schluss gibt es großen Jubel und minuten­langen Beifall für alle Betei­ligten aus dem inter­na­tio­nalen Publikum, das leider vor allem zu Beginn sehr unruhig ist. Besonders Ulf Schirmer, Michael Volle und Thomas Mohr dürfen sich an der Publi­kums­gunst erfreuen. Der Vorabend des Ring des Nibelungen im Rahmen des Festivals Wagner22 darf, vor allem wegen Michael Volle als Wotan, als gelungen bezeichnet werden und macht so richtig Lust auf die nächsten drei Abende.

Andreas H. Hölscher