Der Ring als Lebensgefühl

Der Richard-Wagner-Verband Leipzig, bekannt für sein Engagement für die Pflege des Wagner-Werkes in dessen Geburts­stadt Leipzig, hat einen griffigen Slogan: „Richard ist Leipziger“. Und dieser Slogan passt auch hervor­ragend zu dem Mammut­projekt, das die Oper Leipzig erneut an vier Abenden hinter­ein­ander stemmen will. Vor fünf Jahren feierte man in Leipzig den 200. Geburtstag des Kompo­nisten Richard Wagner, und ein Höhepunkt der Feier­lich­keiten war die Premiere Rheingold, die den Auftakt zu einem neuen Ring-Zyklus an der Oper Leipzig in der Insze­nierung von Rosamund Gilmore bedeutete. Bereits Ende 2013 folgte mit der Premiere von der Walküre die lang ersehnte Fortsetzung der Ring-Tetra­logie. Bis zur Premiere des Siegfried mussten sich die Wagne­rianer dann fast eineinhalb Jahre gedulden.  Das mag auch ein Grund sein, warum diese Aufführung im Vergleich zu den ersten beiden einen Einbruch hatte bei der Insze­nierung, wo der rote Faden scheinbar abhan­den­ge­kommen war. Den finalen Höhepunkt der Tetra­logie, ein Jahr nach der Siegfried-Premiere, erlebt die Oper Leipzig mit der Premiere Götter­däm­merung auch die Krönung und Vollendung des Ring-Zyklus, der sich nach drei Jahren geschlossen hat. Nur fünf Tage nach der Premiere der Götter­däm­merung Ende April 2016 stand zum ersten Mal nach über vierzig Jahren die Aufführung des Ring des Nibelungen als Zyklus auf der Bühne, und das direkt an vier Abenden hinter­ein­ander. Eine Herku­les­aufgabe, die mit großem Erfolg bewältigt wurde und ein vor allem inter­na­tio­nales Publikum begeis­terte sowie Leipzigs Stellenwert in der Pflege des Wagner­schen Werkes erhöhte.

Nachdem im vergan­genen Jahr der Ring-Zyklus mit einem Tag Pause gegeben wurde, das war Chris­tiane Libor geschuldet, die alle drei Brünn­hilden-Partien sang, gibt es in diesem Jahr erneut den Zyklus an vier Abenden hinter­ein­ander. Zudem ist die Oper Leipzig deutsch­landweit das einzige Haus, das auch in diesem Jahr den Ring an vier Abenden hinter­ein­ander ohne Unter­bre­chung präsen­tiert. Das ist nur durch eine sehr ausge­wogene perso­nelle Besetzung und ein ausge­klü­geltes logis­ti­sches und techni­sches Konzept möglich.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Für die insgesamt 49 Partien, die es an den vier Abenden zu besetzen sind – hier sind die Partien wie Wotan, Brünn­hilde oder Siegfried jeweils pro Werk einzeln gezählt – stehen der Oper Leipzig für diesen Zyklus 25 Sänge­rinnen und Sänger zu Verfügung. Und obwohl einige natürlich mehrere Partien zu bestreiten haben, sind die großen Rollen meist einzeln besetzt. Mit Burkhard Fritz, Christian Franz und Thomas Mohr stehen drei Helden­tenöre für die Partien des Siegmund und die beiden Siegfriede auf der Bühne, Tuomas Pursio und Iain Paterson alter­nieren beim Wotan und beim Wanderer, und es gibt diesmal zwei Brünn­hilden mit der Beson­derheit, dass Chris­tiane Libor die Partie der Brünn­hilde in der Walküre und in der Götter­däm­merung gibt, während Katherine Broderick kurzfristig diese Rolle für Elisabet Strid im Siegfried übernimmt. Thomas Mohr, Siegfried in der Götter­däm­merung, übernimmt auch die Partie des Loge im Rheingold. Rúni Brattaberg ist der meist­be­schäf­tigte Sänger in diesem Zyklus und darf – oder muss – an allen vier Abenden auf die Bühne. Im Rheingold als etwas melan­cho­li­scher Riese Fasolt, in der Walküre als brutaler Hunding, im Siegfried als Schatz­hüter Fafner, und in der Götter­däm­merung als verschla­gener Hagen. Das verlangt schon eine enorme Kondition und beste Gesundheit. Auch Kathrin Göring und Tuomas Pursio, wie Rúni Brattaberg feste Ensem­ble­mit­glieder der Oper Leipzig, können sich über mangelnde Einsatz­zeiten nicht beschweren. Göring gibt im Rheingold und in der Walküre die Fricka, kann sich den Siegfried in Ruhe anschauen, um dann in der Götter­däm­merung als zweite Norn und Waltraute auf die Bühne zurück­zu­kehren.  Pursio, der Wotan im Rheingold, pausiert am zweiten Abend, um dann dieses Jahr zum ersten Mal den Alberich im Siegfried zu geben, um dann am letzten Abend wieder als Gunther im Einsatz zu sein. Insgesamt ist die Besetzung des gesamten Ringes aber so ausge­wogen, dass die Auffüh­rungen an vier Abenden hinter­ein­ander für die Sänger zumutbar sind. Die größten Heraus­for­de­rungen haben sicher das Gewand­haus­or­chester unter der Leitung von General­mu­sik­di­rektor Ulf Schirmer und die Bühnen­ar­beiter hinter den Kulissen zu bewältigen.

Im fünften Jahr seit der Premiere 2013 wirkt das Rheingold nach wie vor lebendig und auch komödi­an­tisch. Es ist der Übergangs­moment vom archai­schen, zeitlosen Mythos in die Geschichte zu dem Zeitpunkt, in dem die Hoffnung auf die Zukunft gerichtet ist. Angesiedelt von der Ausstattung und den Kostümen ist das Rheingold zur Zeit seiner Entste­hungs­ge­schichte, also zu Beginn der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun­derts, doch das Konzept ist zeitge­schichtlich nach vorne gerichtet, und die Götter­däm­merung wird dann in der aktuellen Gegenwart spielen. Rosamund Gilmore bedient sich in ihrer Erzählung eines choreo­gra­fi­schen Ansatzes, und hält sich dabei sehr dicht an den Text. Zwölf Tänze­rinnen und Tänzer, auch als mythische Elemente bezeichnet, sind omnipräsent auf der Bühne und illus­trieren, beobachten und begleiten das Geschehen. Sie sind der zentrale Mittel­punkt der Insze­nierung. Sie sind Helfers­helfer der Protago­nisten, stellen in der Verwand­lungs­szene im dritten Bild Riesenwurm und Kröte dar, sind die geknech­teten Nibelungen, erscheinen als Wotans Raben oder als Nornen in der Erda-Szene, ein gelun­gener Verweis auf die drohende Götter­däm­merung, und bewegen während der offenen Wechsel zwischen den einzelnen Bildern grazil die wenigen Requi­siten hin und her. Ihre elasti­schen Körper­hüllen lassen viel Spielraum für Verwandlung, Fantasie und Mythos zu. Gilmore, die über eine klassische Ballett­aus­bildung verfügt, hat die Choreo­grafie ganz der Musik unter­ge­ordnet. Die wogende Welle, das Charak­te­ris­tikum im Rheingold, wird von den Tänzern aufge­nommen und setzt sich über das gesamte Werk fort. Die Götter werden in ihrer Erzählung als blasierte, marode Gesell­schaft darge­stellt, hinter deren mythi­scher Fassade mensch­liche Eigen­schaften zum Vorschein kommen: Liebe und Hass; Neid, Gier und Macht­hunger. Erda erscheint mit den seilspin­nenden Nornen, die schon auf die bevor­ste­hende Götter­däm­merung hinweisen. Und schon fast liebevoll berührt Wotan den Bauch der hochschwan­geren Erda, ein erster Hinweis auf Brünn­hilde und die Walküren, die Wotan mit Erda noch zeugen wird. Auch in der anderen mythi­schen Ebene gibt es bunte Kontraste. So geizen die Rhein­töchter nicht mit ihren optischen Reizen, und bringen Alberich, den lüsternen Herrn der Nibelungen mit lasziven Gesten fast um den Verstand. Seine Entsagung der Liebe und der Raub des Goldes verwandelt die Komödie in ein Drama, an dessen Ende der Untergang der Götter und die Hoffnung auf eine neue Welt stehen. Gilmore erzählt die Geschichte spannend und intensiv ohne drama­tur­gische Brüche und ohne beleh­renden Zeige­finger. Carl Friedrich Oberle hat für das Rheingold einen einzigen Bühnenraum geschaffen. Im Mittel­punkt stehen ein großes Treppenhaus, das die Zeit des Transits markiert, ein großes Becken in der Mitte, das im ersten Bild mit Wasser gefüllt wird und dann wie eine Bühne auf der Bühne die Handlungs­ab­läufe zentra­li­siert; sowie ein großer Bogen, der durch unter­schied­liche Beleuchtung die verschie­denen Ebenen und Bezie­hungen charak­te­ri­siert und sich zum Einzug der Götter in Walhall am Schluss in einen leuch­tenden Regen­bogen verwandelt. Hier hat die Licht­regie von Michael Röger ihren ganz großen Moment. Die Kostüme von Nicola Reichert sind fanta­sievoll an die Entste­hungs­ge­schichte des Werkes adaptiert und verleihen den einzelnen Figuren ihren beson­deren indivi­du­ellen Charakter.

Gilmore setzt für den ersten Abend der Tetra­logie ihr Konzept fort und erzählt die Walküre in zwei Handlungs­ebenen, die psycho­lo­gisch eng mitein­ander verflochten sind. Schon früh wird deutlich, dass das Ende der Götter bevor­steht. Es ist nach dem Drama der Lieblo­sigkeit, des Neides und der Gier im Rheingold das Drama der Liebe und der psycho­lo­gi­schen Bezie­hungs­ge­flechte. Da ist der Vater-Tochter-Konflikt zwischen Wotan und Brünn­hilde, der Ehezwist zwischen Wotan und Fricka, und natürlich die stürmische, inzes­tuöse Geschwis­ter­liebe zwischen Siegmund und Sieglinde. Diese drei Bezie­hungen sind mitein­ander verwoben und verflochten und bedingen die zutiefst mensch­lichen Agita­tionen in der Walküre. Zentral­figur ist Wotan, der nach der Szene mit Fricka resignierend auf das Ende wartet. Da ist kein blasierter Stolz mehr, sondern reine Verzweiflung. Nicht nur, dass er seinen Sohn Siegmund opfern muss, er verliert auch seine Lieblings­tochter Brünn­hilde, weil er ein Gefan­gener seiner eigenen Verträge und Anord­nungen ist. Im Abschied von Brünn­hilde zeigt sich dieser ganze Schmerz in einer einzigen Geste. Tief berührt, ja, fast weinend, nimmt der Gottvater seine Tochter ein letztes Mal in den Arm und hält sie fest. Hier haben die Protago­nisten die Regie weiter­ent­wi­ckelt, bei der Premiere lehnte Wotan lediglich sein Haupt an ihr Gesicht. Wunderbar begleitet vom Gewand­haus­or­chester, ist das der größte und emotio­nalste Moment an diesem Abend. Gilmore bleibt ihrem choreo­gra­fi­schem Erzählstil treu und wird dadurch auch vorher­seh­barer, was die Spannung aber kaum mindert. So begleiten, großartig darge­stellt, Wotans Raben, Frickas Widder und Siegmunds Wölfe den Handlungs­strang. Sie sind stille Beobachter, ohne ins Handlungs­ge­schehen einzu­greifen, und sind doch omnipräsent. Ja, sogar Brünn­hildes Pferd Grane wird durch einen Tänzer angedeutet, und auch die gefal­lenen Helden in Walhall dürfen mitspielen, auch wenn deren Choreo­grafie nicht ganz nachvoll­ziehbar ist.  Angesiedelt von der Ausstattung und den Kostümen spielt die Walküre zum Ende des 19. Jahrhun­derts, konzep­tionell also nach Wagners Tod. Inter­essant ist die Figur Frickas, die optisch einer jungen Cosima von Bülow ähnelt, die ihren Götter­gatten klar in die Knie zwingt. Ob die Ähnlichkeit gewollt ist oder Zufall, drama­tur­gisch macht es durchaus Sinn. Siegmund und Sieglinde, das liebende Geschwis­terpaar, bleiben spiele­risch eher blass, weil Gilmore ihre Inter­aktion doch sehr statisch anlegt. Überhaupt ist wenig Bewegung im Spiel, es ist mehr die Kraft des Ausdruckes, des Blickes, der kleinen Gesten, die berühren. Dass Siegmund am Schluss des zweiten Aufzuges von Hunding erschossen wird, steht zwar nicht in Wagners Regie­an­weisung, passt aber durchaus in das Gesamt­konzept einer bildreichen Sprache. Ansonsten ist Gilmore eine enge Werktreue zu attes­tieren, zum finalen Feuer­zauber mit ordent­licher Pyrotechnik darf Loge höchst persönlich erscheinen und den Feuer­kreis um Brünn­hildes Felsen ziehen. Carl Friedrich Oberle hat wieder die Bühnen­bilder geschaffen. Im ersten Aufzug ähnelt Hundings Hütte einem offenen Beton­bunker mit Stachel­draht­verhau auf dem Dach, dessen Rückwand sich passend zu Siegmunds Winter­stürme wichen dem Wonnemond … öffnet. Im zweiten Aufzug setzt er sein Walhalla-Bild aus dem Rheingold fort, doch wirkt die Götter­be­hausung schon baufällig, ja ruinös. Im zweiten Bild des Aufzuges bleiben nur die Seiten­wände stehen, und das Geschwis­terpaar erscheint aus einem zerklüf­teten Hinter­grund. Im dritten Aufzug dominiert ein zentraler Stahl­block, der Walküren-Felsen, um den mehr als 200 Paar weiße Stiefel als Symbol der gefal­lenen Helden platziert sind, die nach Walhall durften.

Ein schon fast einstür­zender Bau mit großen Bogen­fenstern scheint Walhalls Rückfront zu sein, hier dürfen sich am Schluss die Walküren aufreihen. Die Kostüme von Nicola Reichert sind nicht spekta­kulär, eher bieder, ganz im Stile des ausklin­genden 19. Jahrhundert. Die Walküren in ihrem Amazo­nen­outfit sind dagegen ein echter Hingucker. Erwäh­nenswert auch wieder die Licht­regie von Michael Röger, die auf den Punkt gesetzt stimmungsvoll die Musik untermalt.

Der dritte Teil der Tetra­logie hat durchaus einen Bruch, ähnlich wie die Musik, denn Wagner hatte die Kompo­sition des Siegfried nach dem zweiten Aufzug unter­brochen und zunächst den Tristan und die Meister­singer kompo­niert. Siegfried ist in dieser Insze­nierung ein puber­tie­render, kraft­mei­ernder Teenager, der Antworten sucht auf elementare Fragen. Wer war sein Vater, wer seine Mutter? Und was ist mit Mime, den er lange für seinen Vater hält? Die zöger­lichen Antworten des Zwerges stoßen ihn in ein emotio­nales Chaos. Liebe, Gebor­genheit, das sind abstrakte Begriffe für ihn, doch genau danach sehnt er sich. Mime kann ihm das nicht geben. Und hier greift Gilmore erstmals ins Geschehen ein. Für sie ist Siegfried Teil der mythi­schen Wesen, die versteckt in einem garten­ähn­lichen Feld das Geschehen beobachten und mit ausdrucks­starkem Tanz kommen­tieren. Sie nehmen direkter als im Rheingold oder in der Walküre am Geschehen teil. Statt aktiver Schmie­de­szene Siegfrieds gibt es nur eine imaginäre Andeutung der Kraft, das neu zusam­men­ge­fügte Schwert Nothung wird ihm von den mythi­schen Wesen überreicht. Requi­siten und Kostüme lassen auf die 1950-er Jahre tippen, ein neuer­licher Zeitsprung im Vergleich zum Rheingold und zur Walküre. Doch die entschei­denden Inter­ak­tionen zwischen Siegfried und Mime einer­seits und Mime und dem Wanderer in der Wissens­wette anderer­seits bleiben blass und entwi­ckeln nicht die Spannung und Dynamik, die die Musik sugge­riert. Fafner ist ebenfalls ein mythi­sches Wesen, ein Riesen­troll, der sich repro­du­ziert hat, und elf kleine Fafners versuchen wie ein triefendes Geschwür Siegfried davon abzuhalten, den Hort für sich zu gewinnen. Die Szene ist großartig grotesk, bunt und schil­lernd. Als Siegfried Fafner tötet, und mit ihm auch die kleinen Fafners in den letzten Zuckungen liegen, kommt wieder das emotionale Dilemma des tumben Jünglings zum Vorschein. Wie ein kleiner Junge schmiegt er sich an den toten Riesen, wieder eine Vater­figur, die nicht taugt. In dieser Situation weiß Gilmore Abhilfe zu schaffen. Ein großer, weißer Waldvogel erscheint, mehr Schwan als Vöglein, und nimmt Siegfried mit auf eine emotionale Reise, die ihn zu Brünn­hilde führe soll. Das dann noch drei weitere große, weiße Waldvögel auftauchen, passt zu Gilmores Ansatz, den gesun­genen Text wörtlich umzusetzen. Der dritte Aufzug gelingt dann fast zur ganz großen Wagner-Oper. Wanderer Wotan ruft Erda hervor, noch einmal will er das Schicksal wenden. Erda, wie schon im Rheingold mit den drei Nornen auftretend, wickelt ihn in seilar­tiges Tuch, aus dem er sich noch einmal befreien kann für seine letzte Mission, den ungeheu­er­lichen Jungen aufzu­halten. Die Geschichte ist bekannt.

Siegfried zerschlägt Wotans Speer, dessen Macht ist endgültig gebrochen, und für den jungen Siegfried gibt es auf dem Weg zu seiner ersten weiblichen Eroberung kein Zurück mehr. Brünn­hildes Erwachen ist mehr Geburt der Venus, ein eroti­sches Verlangen, dass den puber­tie­renden Knaben ganz schön überfordert. Das ist alles noch akzep­tabel, weil auch schön anzuschauen. Doch da war ja noch was. Die mythi­schen Wesen, die freund­lichen Begleiter Siegfrieds in seinen jungen Jahren, dürfen am Schluss nicht fehlen. Und mitten im taumelnden Jubel um leuch­tende Liebe und lachenden Tod sind sie da, freuen sich mit Siegfried und Brünn­hilde und rauben dem Zuschauer die Illusion von wahrer Liebe. Oberle hat sich mit seinem Bühnenbild genau dieser Regie­ordnung gefügt. Im ersten Aufzug dominiert das merkwürdige Gartenfeld, und einige wenige Requi­siten wie Amboss und diverse Schwerter erinnern den Zuschauer daran, dass er sich in der Ring-Tetra­logie befindet. Riesen­troll Fafner sitzt auf einem riesigen, roten Sofa, das in die Tiefe absenkbar ist, während die umgestürzte Brücke an der Neidhöhle dem Rheingold entstammt. Grandios das Bild im dritten Aufzug mit einer erneut formi­dablen Licht­regie von Röger. Der dunkle Walküren-Felsen von hinten, mit Nebel überzogen, und nach der Drehung das stili­sierte Schlussbild aus der Walküre mit der schla­fenden Brünn­hilde. Hier wird das Geschehen wieder zum Märchen für träumende Erwachsene. Reichert unter­stützt das mit ihren Kostümen, die ihr dann am besten gelingen, wenn es um die Fantasie geht, insbe­sondere bei Fafner und bei Brünn­hilde. Siegfried in seiner hochwas­ser­taug­lichen Latzhose ist kein großer Wurf. Mimes Arbeits­kleidung entstammt irgend­einer Fabrik, passt aber zu seinem klein­geis­tigen Habitus. Alberich mit Trenchcoat und Brille sieht aus wie ein Minis­te­ri­al­be­amter und der Wanderer mehr wie ein Fischer auf Landgang.

Auch in der Götter­däm­merung bleibt Gilmore bei ihrem Konzept, Wagners Musik zu visua­li­sieren und eine Geschichte zu erzählen, die nachhaltig ist und zum Nachdenken anregt. Die mythi­schen Wesen, die wir zum Teil schon aus den ersten drei Ring-Opern kennen, begegnen uns hier wie gute, alte Bekannte. Das Pferd Grane, in der Walküre schon ein Schlüs­selbild, wird hier noch mehr perso­ni­fi­ziert, auch dank der ausdrucks­starken Bühnen­präsenz von Ziv Frenkel. Grane ist mehr als nur ein Geschenk Brünn­hildes an Siegfried. Es ist treuer Begleiter, Wächter und emotio­naler Ausdruck seines Herren Siegfried. Das vielleicht bewegendste Bild im ganzen Ring ist die Szene, in der Grane den toten Siegfried auf seinem Rücken zu den Klängen des Trauer­mar­sches zu Gibichs Halle trägt. Hier verschmilzt die Symbiose aus Musik und erzählten Bildern zu einer visuell erleb­baren, sympho­ni­schen Dichtung. Aber auch die anderen Wesen, seien es die Nornen-Schatten, die Wasser­ele­mente des Rheins, das Gibichungen-Dienst­per­sonal oder die schon hinlänglich bekannten Raben Wotans, sie alle visua­li­sieren Wort und Musik, geben der Geschichte eine neue Facette, ohne oberleh­rerhaft dem nicht­wis­senden Zuschauer den Ring erklären zu wollen.

Großartig auch die Idee, die Götter­er­schei­nungen auf die Bühne zu bringen. Ein düstrer Tag dämmert den Göttern verkündet Erda schon im Rheingold, und es sind Wotans Worte an Brünn­hilde in der Walküre, wenn er voller Verzweiflung prognos­ti­ziert: nur eines will ich noch: das Ende … Und die Götter fürchten um ihr Ende. Obwohl keiner von ihnen mehr als Figur in der Götter­däm­merung erscheint, geht es letzt­endlich um sie, um ihr Ende, und damit auch das Ende einer dekadenten Herrschaft. Gilmores Kunst­griff, mit Hilfe der Götter­er­schei­nungen Wotan, Fricka, Freia, Froh und Donner als ängstlich beobach­tende Gestalten, die auf ihr Ende warten, mehrfach kurz auf die Bühne zu bringen, ist nicht nur ein inter­es­santer Regie­kniff, es ist auch die immer­wäh­rende Mahnung, dass alles endlich ist, auch die Herrschaft der eigentlich unsterb­lichen Götter. Wenn am Schluss das Bühnenbild inein­ander zerfällt, die Götter im wahrsten Sinne des Wortes unter­gehen, dann wird die Götter­däm­merung wörtlich zitiert. Doch Gilmore erzählt nicht nur in fesselnden Bildern, sondern sie ordnet den Figuren auch eine dezidierte Rolle in diesem Gefüge zu und bleibt damit ihrem bekannten Linien­konzept der ersten drei Werke treu. Im Zentrum steht Hagen, Alberichs Sohn. Ein Antiheld, gefühlskalt und von Hass beseelt. Sein ausschließ­licher Sinn ist es, den Ring, der unend­liche Macht verheißt, von Siegfried zu gewinnen. Nicht für Alberich, sondern für sich. Hagen ist eine eigen­ständige Persön­lichkeit, der in seinem strate­gi­schen Denken seinen Vater Alberich um Längen überragt und ein Meister der Manipu­lation ist. Seine Halbge­schwister Gunther und Gutrune, die Gibichungen, sind da nur schwache, willfährige Objekte. Die Gibichungen sind eine reiche, verwöhnte, dekadente, aber verschwäch­lichte Gesell­schaft, die von Hagen nur zu leicht manipu­liert werden kann. Gunther wirkt wie ein kokain­süch­tiger Managertyp, der auf Entzug ist. Hyper­nervös, fahrig mit zwang­haftem Verhalten, wenn er mit seinem Ärmel andauernd die Glasplatte des Tisches zu säubern versucht. Gutrune wirkt verklemmt, bezie­hungs­un­fähig, ohne eigene Meinung, komplett von Hagen beherrscht.  Auch Siegfried wird sein Opfer, auch wenn es dazu der Hilfe des Verges­senstrunks bedarf. Mit der gespon­nenen Intrige, dass Siegfried zwar Brünn­hilde für Gunther – in dessen Gestalt – freit, aber letzt­endlich Brünn­hildes Gatte ist und damit seine vermeint­liche Verlobte Gutrune entehrt habe, recht­fertigt Hagen das Todes­urteil gegen Siegfried. Ihm geht es aber nicht primär um den Tod Siegfrieds, er ist lediglich Mittel zum Zweck, den Ring zu erbeuten, den er vom lebenden Siegfried nicht gewinnen könnte. Siegfried ist der Natur­bursche, etwas naiv, auf seine Kraft und Stärke vertrauend, der eher das Gute im Menschen sieht und zu spät reali­siert, welch furcht­barer Intrige er zum Opfer fällt. Brünn­hilde ist nicht mehr die starke, unbezwingbare Walküre, sie hat den Wandel zur liebenden Frau vollzogen, die sich betrogen fühlt, die auch Rache­ge­lüste hat, um am Ende zu erkennen, dass ihr Opfer einem höheren Zwecke dient. Waren die Bühnen­bilder von Oberle in den ersten drei Werken noch in Zeitsprüngen verwandelt worden, so entsteht in der Götter­däm­merung ein völlig neues Bild. Wir sind im Jetzt angekommen. Die Halle der Gibichungen wirkt wie eine große, moderne Atelier­wohnung, wie man sie heute als Loft in umgebauten Fabrik­hallen finden kann. Fünf große Säulen stehen im Zentrum, sie sind Pfeiler und Versteck oder Zutritt zur Halle gemeinsam. Am Schluss erfahren wir, dass die Zahl fünf hier eine besondere Bedeutung hat, denn die Götter, als Erscheinung darge­stellt, werden am Ende mit jeweils einer Säule unter­gehen. Eine große Fenster­front öffnet den Blick auf den Rhein, und diese Front ist dank des grandiosen Röger­schen Licht­de­signs mal Wasser, mal Erde, mal Feuer.  Rechts oben befindet sich ein offener Balkon, Brünn­hildes geschützter Bereich, bevor Siegfried sie betrügt. Dieses Bühnenbild bleibt über alle drei Aufzüge unver­ändert bestehen, nur wenige Requi­siten werden verändert, um die neuen Szenen darzu­stellen. Es sind alles offene Verwand­lungen, und die Gibichungen-Bedienstete sowie die anderen, schon erwähnten mythi­schen Wesen fungieren nebenbei als dezente Bühnen­ar­beiter, die tänze­risch die wenigen Requi­siten von der Bühne oder auf die Bühne bringen. Im Hinter­grund erkennt man ein großes Boden­regal mit Überbleibseln aus den vergan­genen drei Werken. Etwas Gold, Brünn­hildes Brust­panzer, Helm und Speer, ein Paar Stiefel gefal­lener Helden; wie ein Reliqui­en­schrein mahnen diese Acces­soires an die Macht und den Fluch des Ringes. Ein Piano auf der Bühne steht für den Reichtum der Gibichungen, wird aber zum Schluss der Aufbah­rungsort des toten Siegfried und gleich­zeitig Schei­ter­haufen, auf dem Brünn­hilde, Siegfried und Grane verbrennen.  Die Kostüme von Nicola Reichert haben sich ebenfalls der Moderne angepasst, ohne einen ganz konkreten Zeitbezug zu haben. Tragen die Gibichungen eher stylische Glamour­kleidung, wirken Brünn­hilde und Siegfried in ihrer Arbeits­kluft eher postkom­mu­nis­ti­scher Herkunft. Hagen und Alberich tragen die gleichen Outfits, während Hagens Mannen in ihren hellbraunen Uniform­mänteln und Barretts eher briti­schen Soldaten der Nachkriegszeit ähneln, ohne dass damit eine politische Assoziation künstlich herbei­ge­führt wird. Hagen ist nicht nur ein Macht­mensch, er führt seine Mannen militä­risch, die in ihm und nicht in Gunther den Befehls­haber anerkennen. Die Nornen wirken in ihren schwarzen Gewändern düster elegant, während die Rhein­töchter ihre eroti­schen Kostüme aus dem Rheingold beibe­halten haben. Bühnenbild, Kostüme und Licht­design ergeben aber einen klaren optischen Dreiklang, der visuell aufein­ander abgestimmt ist. Fesselnd die Schluss­szene, wenn die Bühne in rotes Licht getaucht, von oben große Stoff­tücher herab­fallen, wie Feuer­flammen, die alles verzehren, bis sich der Boden öffnet, die Säulen ausein­an­der­brechen und je zur Hälfte mit den Göttern sowie den toten Protago­nisten im Boden versinken oder in die Höhe gehoben werden. Die Rhein­töchter haben den Ring vom toten Siegfried gezogen, verschwinden im tiefen Blau des Rheins, und auch Hagen, noch immer von der Gier nach Macht zerfressen, springt hinterher und verschwindet im Nichts. Es bleibt die Natur im Einklang mit der Musik, und die Hoffnung auf einen gesell­schaft­lichen Neuanfang, nach der Reinigung durch das Feuer und das Löschen des Welten­brandes durch das Wasser.

Dieses Ring-Erlebnis an vier Abenden ist von einer enormen Inten­sität und Spannung. Ulf Schirmer sprach im Vorfeld von einem Lebens­gefühl, und er und sein Team haben an den vier Abenden Wagner und den Ring gelebt, und auch das inter­na­tionale Publikum konnte teilhaben an diesem Lebens­gefühl, sowohl während der Auffüh­rungen als auch in den Pausen, in denen intensiv disku­tiert wurde. Es sind vor allem Briten und US-Ameri­kaner, die den Weg nach Leipzig gefunden haben, um diesen Ring erleben zu können.

Im Vergleich zu Einzel­auf­füh­rungen mit längerer Pause zwischen den einzelnen Werken sieht man die Insze­nierung von Rosamund Gilmore mit anderen Augen. Sie wird dichter, inten­siver und verständ­licher. Die mythi­schen Wesen, Wagners stumme Stimmen, bekommen noch mehr Bedeutung, sie sind wie seine Leitmotive elementare Bestand­teile und werden fast zu Partnern auf Augenhöhe mit den singenden Protago­nisten. Gilmore hat einen mythi­schen Ring erzählt, ohne in bedeu­tungs­volle Inter­pre­ta­ti­ons­ver­suche abzudriften. Ihr gelingt der Spannungs­bogen von der Tiefe des Rheins bis zum finalen Ende in der Götter­däm­merung, ohne dass es große Brüche gibt. Als Zyklus ist der Ring verdichtet, klar und verständlich. Und die tanzenden mythi­schen Wesen, Gilmores stumme Stimmen, sind nicht nur choreo­gra­fisch schön angeordnet, sondern sie erzählen den Ring mit und geben ihm einen ganz neuen und verständ­lichen künst­le­ri­schen Aspekt. Die Bühnen­bilder und Kostüme von Carl Friedrich Oberle und Nicola Reichert harmo­ni­sieren an den vier Abenden noch viel deutlicher, als das bei der Betrachtung eines einzelnen Werkes der Fall ist. Und jetzt erkennt man auch, warum der Ring des Nibelungen ein Gesamt­kunstwerk ist, und nicht einfach nur die Summation von vier Opern hinter­ein­ander. Die grandiose Licht­regie von Michael Röger verstärkt die visuelle Illusion und emotionale Anteil­nahme an diesem Werk, durchaus syner­ge­tisch mit Perso­nen­regie und Musik.

Ein Ring-Projekt ist auch eine große Heraus­for­derung an den Klang­körper des Hauses, seien es die Sänge­rinnen und Sänger, sei es das Orchester mit seinem Dirigenten, die an vier Abenden hinter­ein­ander körper­liche und mentale Höchst­leistung zu vollbringen haben. Chris­tiane Libor gibt die zwei Brünn­hilden mit Licht und Schatten. In der Premiere der Walküre noch als Sieglinde zu hören, hat sie sich mittler­weile zu einem hochdra­ma­ti­schen Sopran weiter­ent­wi­ckelt. Folge­richtig hat sie mittler­weile alle drei Brünn­hilden-Partien im Reper­toire. In der Walküre begeistert sie zwar durch kraft­volle und leuch­tende Höhen sowie einer warmen Mittellage in der Todes­ver­kün­digung, doch zwei komplette Aussetzer sowie bei ihr sonst nicht zu verneh­mende Schwie­rig­keiten mit dem Text trüben den Gesamt­ein­druck etwas. In der Götter­däm­merung ist sie dann wieder ganz die Chris­tiane Libor, wie man sie kennt. Ihre Brünn­hilde in der Götter­däm­merung nur zwei Tage später wird dann zu diesem magischen Moment. Sie verlangt ihrer Stimme alles ab, schont sich keinen Moment. Hochdra­ma­tisch die Schwur­szene im zweiten Aufzug, emotional berückend ihre Schluss­szene im dritten Aufzug, wenn sie Abschied vom toten Siegfried nimmt. Hier hat sie sich in den letzten zwei Jahren enorm weiter­ent­wi­ckelt. Katherine Broderick als Brünn­hilde im Siegfried ist stimmlich im Vergleich zu Libor höher gelagert. Aller­dings hat sie vor allem in den drama­ti­schen Höhen ein derart scharfes, unange­nehmes Vibrato, dass ihr Finale mit leuch­tender Liebe und lachender Tod fast nicht zum Aushalten ist. Hier sollte die junge Sängerin an ihrer Technik arbeiten, wenn sie in diesem Fach länger singen möchte. Das Publikum stört es aller­dings nicht, auch sie wird am Schluss bejubelt.

Meagan Miller ist eine der Wagner-Sänge­rinnen, die aus dem jugendlich-drama­ti­schen Fach kommen, deren Weg aber schon weiter nach vorne zeigt. So geht sie ihre Sieglinde teils lyrisch, teils hochdra­ma­tisch an. Dieser Wechsel der Klang­farben, des drama­ti­schen Ausdrucks in der Stimme und ihre strah­lenden Höhen lassen ihre Sieglinde warm und fraulich erklingen. Wunderbare, strah­lende, leuch­tende Höhen, die in dem Ausbruch O hehrstes Wunder Gänse­haut­gefühl vermitteln. Burkhard Fritz ist in seiner Darstellung ein eher zurück­hal­tender Siegmund, der aber stimmlich mit einem strah­lenden Tenor ausge­stattet ist, den Siegmund eher lyrisch anlegt, ohne die notwendige Dramatik missen zu lassen. Christian Franz überzeugt als junger Siegfried durch seinen strahl­kräf­tigen Tenor, doch lässt ihm Gilmore zu wenig spiele­rische Gestal­tungs­mög­lichkeit. Sein Schmie­delied vermag nicht wirklich zu zünden, wie auch ohne Schmie­de­szene. Und obwohl er die kraft­vollen Höhen hat, wirkt sein Auftritt insgesamt etwas uninspi­riert. Auch ist sein Gesang nicht immer ganz sauber, was dann das Finale mit Katherine Broderick nicht so leuchtend schön erklingen lässt, wie man es noch vor zwei Jahren mit Elisabet Strid gehört hat.

Thomas Mohr, Siegfried in der Götter­däm­merung und Loge im Rheingold, kann seine Stimme so variieren, dass sie einer­seits dem Charak­ter­tenor Loge einen helden­haften Anstrich verleiht, anderer­seits dem Helden­tenor Siegfried genauso liedhafte, lyrische Züge gibt. Mohr verfügt sowohl über den metal­li­schen Stahl in der Stimme, der für die hochdra­ma­ti­schen Passagen unabdingbar ist, als auch über das warme und dunkle Timbre, mit dem er fast schon zärtlich von Brünn­hilde Abschied nimmt. Seine Dekla­mation ist so vorbildlich, dass es zum Textver­ständnis keiner Übertitel bedarf. Im Zusam­men­wirken mit Chris­tiane Libor mischen sich zwei exzel­lente Stimmen harmo­nisch zu einem einzigen Klang und werden am Schluss dafür stürmisch umjubelt.

Die große zentrale Figur im Ring ist Wotan, Gottvater. Bauherr von Walhall im Rheingold mit blasierter Selbst­über­schätzung, als Gefan­gener seiner Verträge und Unter­le­gener im Zwist mit seiner Götter­ge­mahlin Fricka, als wütender Rächer und trauriger Gottvater in der Walküre, und schließlich als suchender, wissender Wanderer im Siegfried, dessen Zeit zu Ende geht. Diese fulmi­nanten Partien werden im Leipziger Ring durch zwei exzel­lente, aber in ihrer Stimmlage und ihrem Ausdruck ganz unter­schied­liche Sänger besetzt. Tuomas Pursio verfügt über einen edlen Bariton mit schmei­chelndem Timbre und einer warmen Mittellage. Eine angenehme und verfüh­re­rische Stimme, die präde­sti­niert ist einer­seits für den arroganten Wotan im Rheingold, gleich­zeitig aber auch ideal für die Besetzung des schwachen, dekadenten Gunter in der Götter­däm­merung angelegt ist. Neu ist seine Darstellung des Alberich im Siegfried, dem er eine ganz neue Facette verleiht.  Pursio meistert alle drei Partien mit großem Stimm­einsatz und einer starken Bühnen­präsenz. Iain Paterson als Wotan in der Walküre und als Wanderer im Siegfried begeistert mit seinem drama­tisch angelegten Bass-Bariton, mit großem musika­li­schem Ausdruck und innigem Gesang bei seinem Abschied von Brünnhilde.

Sein Leb wohl du kühnes, herrliches Kind gerät dann zu einem dieser großen, magischen Momente dieses Rings. Seine Stimme hat die notwendige Ausdrucks­kraft und Präzision, um die anspruchs­vollen Passagen wie die Wissens­wette im ersten Aufzug mit Mime, die große Erda-Szene und die Konfron­tation mit Siegfried im dritten Aufzug mit großem körper­lichem Ausdruck zu gestalten. Eine weitere große gestal­tende Persön­lichkeit auf der Bühne ist Rúni Brattaberg. Sein mächtiger schwarzer Bass, seine kräftige Körper­s­tatur und seine schon fast bedrohlich wirkende physische Bühnen­präsenz machen ihn zu einer Ideal­be­setzung für die beiden Bösewichter dieser Werke, Hunding und Hagen. Beide Rollen gestaltet er mit großer Inten­sität, aggres­sivem Spiel und einem manchmal schon dröhnenden Bass, der sich hervor­ragend mit den eigens angefer­tigten Stier­hörnern im zweiten Aufzug der Götter­däm­merung mischt. Dass er im Rheingold den Fasolt und im Siegfried noch die kleine, im Vergleich zu Hunding und Hagen fast schon lyrische Rolle des Fafner mit sehr viel Finger­spit­zen­gefühl gestaltet, sei hier noch einmal erwähnt, zumal er der einzige Sänger ist, der an allen vier Abenden der Tetra­logie auf der Bühne steht. Pavlo Hunka legt in seiner Rollen­anlage des Alberich im Rheingold großen Wert auf Dekla­mation, was vor allem in der ersten Szene sehr wichtig ist. Mit großem Körper­einsatz, wuchtigem Bass und starkem Ausdruck gestaltet er die Partie, die Fluch-Szene ragt dabei heraus. Peter Sidhom mit der kurzen, aber inten­siven Partie des Alberich in der Götter­däm­merung überzeugt mit markantem Bass, aller­dings überzeichnet er die Rollen­anlage etwas. Dan Karlström, der wendige Charak­ter­tenor, gibt die beiden Partien des Mime im Rheingold und im Siegfried mit ausdrucks­starkem Spiel und Gesang und ist aufgrund seiner Statur und seiner Stimm­mo­du­lation eine Ideal­be­setzung der Figur.

Kathrin Göring hat sich in den letzten Jahren zu einer festen Größe im Wagner-Fach etabliert, zuletzt begeis­terte sie mit ihrem Rollen­debüt als Venus im Tannhäuser an der Oper Leipzig. Eindrucksvoll zeigt sie das mit den Partien der Fricka im Rheingold und in der Walküre. Stimmlich auf einer tiefen, warmen Mittellage fußend, kann sie in den drama­ti­schen Passagen auch sopran­artige Höhen erreichen, was der Rolle einen beson­deren Ausdruck verleiht. Wie sie am Schluss ihres Ehestreits in der Walküre spöttisch auf Wotan herab­blickt, ihn fast schon mit Verachtung straft und die anwesende Brünn­hilde einfach ignoriert, das ist ganz große Kunst. Aber auch in den vermeintlich kleineren Rollen wie der Waltraute und der zweiten Norn in der Götter­däm­merung ragt sie mit ihrer markanten Stimme deutlich erkennbar heraus und gibt diesen Figuren, insbe­sondere der Waltraute, einen eigen­stän­digen und markanten Charakter. Neben Brattaberg ist sie die einzige Sängerin, die in vier Partien im Ring-Zyklus zu sehen und zu hören ist. Claudia Huckle begeistert mit ihrem dunkel gefärbten Mezzo­sopran und ihrem warmen Timbre in beiden Erda-Partien, während Danae Kontora die Stimme des Waldvogels aus dem Orches­ter­graben mit hohem Kolora­tur­sopran zwitschert.

Gal James gibt eine erfri­schend jugendlich-drama­tische Freia im Rheingold, während ihre Gutrune in der Götter­däm­merung eine frustrierte, schwache Frau ist, die einem Hagen oder einer Brünn­hilde nichts entge­gen­zu­setzen hat. Als Walküre Gerhilde ragt James neben Wallis Giunta als Rossweisse markant aus der Schar ihrer Geschwister heraus, die im übrigen sehr sanges­stark und spiel­freudig besetzt sind. Eun Yee You als Woglinde im Rheingold, Magdalena Hinterd­obler in der gleich­na­migen Partie in der Götter­däm­merung, Sandra Maxheimer als Wellgunde in beiden Partien sowie Sandra Fechner als Floss­hilde im Rheingold als auch Sandra Janke in der Götter­däm­merung harmo­nieren bestens. Gleiches gilt auch für Karin Lovelius, Kathrin Göring und Olena Tokar als Nornen. Sven Hjörleifsson als Froh, Kay Stiefermann als Donner und James Moellenhoff als Fafner komplet­tieren im Rheingold die Riege der gesangs­starken Solisten in diesem Ring-Zyklus. Der Damen- und Herrenchor der Oper Leipzig unter Thomas Eitler-De Lint zeigt in der Götter­däm­merung großes sänge­ri­sches Engagement und einen starken Ausdruck.

Die wahrscheinlich größte künst­le­rische Leistung aber vollbringen Ulf Schirmer am Pult und sein Gewand­haus­or­chester im Graben. An vier Abenden hinter­ein­ander, nach exakt 14 Stunden und 40 Minuten reiner Spielzeit und damit insgesamt gut zehn Minuten schneller als vor zwei Jahren, auf höchstem musika­li­schen Niveau, das ist eine schon bemer­kens­werte Leistung, sowohl physisch als auch mental. Das Lebens­gefühl, von dem Schirmer sprach, überträgt sich von ihm auf die Musiker und aus dem Graben auf das Publikum, dass schier süchtig danach zu sein scheint. Das kann man auch nicht beschreiben, das muss man erleben. Es ist schon ein beson­deres Gefühl als Zuschauer, nicht nur Zeuge, sondern Teil dieses Ring-Erleb­nisses zu sein. Und Schirmer kostet sein Lebens­gefühl aus, für ihn ist es ein Höhepunkt im Dasein als Dirigent. Er trägt die Sänger über den gesamten Zeitraum hinweg, begleitet sie unprä­tentiös, fordert ihnen aber auch manchmal im Forte des Orchesters gesanglich alles ab, manchmal sind die Sänger in den vorderen Reihen kaum noch zu verstehen. Schirmer zieht alle Register, wechselt die Tempi, wenn nötig, geht ins feinste Piano, um eine Brünn­hilde hauchen zu lassen: Ruhe du Gott.  Er schlägt ins stürmische Forte bei Siegfrieds Rhein­fahrt, und erneut ist der Trauer­marsch in der Götter­däm­merung vielleicht der emotio­nalste Moment des gesamten Ringes, der durch die Dichte des Geschehens noch inten­siver nachwirkt.

Als der Welten­brand durch den über die Ufer tretenden Rhein gelöscht wird, bevor die Musik sich beruhigt und die Hoffnung auf eine neue Welten­ordnung entstehen kann, befindet sich in der Partitur eine Fermate, eine kleine Pause, die aber einen Riesen­effekt hat. Viele Dirigenten gehen darüber hinweg, aber Schirmer kostet diese Fermate aus, um Atem zu schöpfen, um den Effekt des Wandels von der Zerstörung zur Erneuerung aufzu­zeigen. Diese wenige Sekunden andau­ernde Pause, in der das Publikum den Atem anzuhalten scheint, und der Übergang zur beruhigten Orches­ter­musik, in der am Schluss wieder das Rheingold-Motiv erklingt, steht symbo­lisch für die Erlösung und den Neuanfang, aber auch für die Vollendung des Gesamtkunstwerkes.

Einziger Wermuts­tropfen sind leider einige unüber­hörbare Unsau­ber­keiten bei den Blech­bläsern, vor allem in der Walküre. An allen vier Abenden jubelt das Publikum lautstark, besonders frene­tisch nach der Götter­däm­merung, feiert Schirmer, der aller­dings nach der Walküre einige Buhrufe wegzu­stecken hatte, das Gewand­haus­or­chester und die Sänge­rinnen und Sänger für eine insgesamt heraus­ra­gende Leistung, die inter­na­tio­nales Format hat. Aber auch das Publikum ist inter­na­tional, und vielleicht sollte man sich an der Oper Leipzig einmal überlegen, ob man die Übertitel, insbe­sondere bei Wagner, neben der deutschen auch in engli­scher Sprache einblendet. Das ist an der Semperoper Dresden schon längst der Fall und würde dem Anspruch eines vermehrt inter­na­tio­nalen Publikums gerecht werden und nebenbei die vielen Kommentare während der Aufführung reduzieren. Leider sind wieder sehr viele penetrante Huster im Publikum, was vor allem während der Walküre mit gefühlt minüt­lichen Husten­at­tacken einen ungetrübten Kunst­genuss unmöglich macht. Zwar haben fleißige Helfer vor der Aufführung der Götter­däm­merung Lutsch­ta­bletten gegen Hustenreiz verteilt, doch kam diese lobens­werte Aktion drei Tage zu spät, und es haben auch nicht alle, die es benötigt hätten, davon Gebrauch gemacht. Da kann man nur den großen Kompo­nisten und Kapell­meister Albert Lortzing zitieren, der von 1833 bis 1845 am Stadt­theater Leipzig wirkte: „Überhaupt muß der Gott eigen­tüm­licher Laune gewesen sein, als er das Leipziger Publikum erschuf.“

Wer es verpasst hat, dieses Lebens­gefühl zu spüren, von dem Schirmer so gerne spricht: Im kommenden Jahr wird es zu den Richard-Wagner-Festtagen wieder zwei komplette Zyklen geben, aller­dings nicht an vier Abenden hintereinander.

Andreas H. Hölscher