Erlösung jenseits der Welt

Unter dem Motto „Drei Wochen Unend­lichkeit“ läuft im Zeitraum vom 20. Juni bis zum 14. Juli 2022 an der Oper Leipzig das Festival Wagner22. In der Geburts­stadt Richard Wagners werden alle dreizehn Bühnen­werke in chrono­lo­gi­scher Reihen­folge aufge­führt, der Ring des Nibelungen sogar an vier Abenden ohne Unter­bre­chung, das gibt es noch nicht einmal in Bayreuth. Von den Feen bis zum Parsifal, ein einzig­ar­tiges Mammut­projekt, dass auch die Intendanz von Ulf Schirmer krönt. Schirmer selbst, seit 2009 General­mu­sik­di­rektor und seit 2011 Intendant der Oper Leipzig in Perso­nal­union, hat großen Anteil daran, dass das Projekt überhaupt zu reali­sieren war. Während seiner Amtszeit, die im Juli zu Ende geht, wurden fast alle Werke Wagners neu insze­niert und ins Reper­toire aufge­nommen. Das Festival ist seit fast einem Jahr ausver­kauft, trotz Spitzen­preisen von 250 Euro für eine Karte, was mehr als das Dreifache des sonst üblichen Karten­preises beträgt. Dafür sind bei diesem Festival neben den bewährten Hauskräften auch viele inter­na­tional renom­mierte Wagner-Sänger engagiert, die dafür sorgen sollen, dass das Festival tatsächlich auch seinen Namen verdient und die bevor­ste­henden Wagner­fest­spiele in Bayreuth teilweise in den Schatten stellt.

Mit der Premiere von Richard Wagners Tristan und Isolde in der Insze­nierung von Enrico Lübbe ist der Oper Leipzig vor knapp drei Jahren ein großer Coup gelungen. Da ist zu einem das Regieteam um Lübbe, seit 2013 Intendant am Schau­spiel Leipzig, er gab mit dieser Arbeit sein Hausdebüt an der Oper Leipzig, und am Pult des Gewand­haus­or­chesters stand natürlich Ulf Schirmer. Zwei Leipziger Inten­danten erarbei­teten gemeinsam ein Werk, das war einer­seits außer­ge­wöhnlich, anderer­seits wiederum sympto­ma­tisch für das besondere kultu­relle Leben der Stadt. Natürlich steht an diesem Abend wieder Schirmer am Dirigen­tenpult, der bis auf die drei Frühwerke – Die Feen, Das Liebes­verbot und Rienzi – und dem Lohengrin alle restlichen neun Werke während dieses Festivals dirigiert. Diese Insze­nierung war bei der Premiere umjubelt worden, nun ist die spannende Frage, ist die Insze­nierung immer noch so emotional mitreißend und wie werden sich die Haupt­prot­ago­nisten Andreas Schager, Catherine Foster und René Pape szenisch und musika­lisch darauf einlassen?

Lübbe und sein Co-Regisseur Torsten Buß tauchen intensiv in die psycho­ana­ly­ti­schen Tiefen des Werkes ein, ohne dabei die Macht der Musik und des Gesangs zu vernach­läs­sigen. Das Aufein­an­der­treffen der Erzähl- und der Reali­tätswelt lässt Lübbe sowohl optisch als auch spiele­risch immer wieder betonen. Während die reale Welt, die helle Tagwelt, als Kammer­spiel insze­niert wird, ist die philo­so­phische Nachtwelt, von Schopen­hauer und Novalis beein­flusst, Projek­ti­ons­fläche einer schon transzen­denten Ebene jenseits der Welt. Insbe­sondere der Tod hat in dieser Insze­nierung das Bedroh­liche, das Endgültige verloren. Für Lübbe und Buß bedeutet er Freiheit, eine Welt diesseits aller Belas­tungen und Feind­lichkeit. Und so gibt es in der Insze­nierung ein fast glück­liches Ende. Tristan stirbt und stirbt doch nicht. Er steht wieder auf, und während Isolde in den Liebestod sinkt, deutet Tristan mit einer liebe­vollen Geste auf sie. Am Schluss gehen sie Hand in Hand hinüber in ihre Welt. Ob tot oder lebendig, das spielt in diesem Moment gar keine Rolle mehr. Es sind die vielen kleinen Gesten der Zärtlichkeit, die die Insze­nierung so emotional machen, da sie auch mit der Musik im Einklang sind. Hier eine zärtliche Berührung oder Umarmung, dort ein liebe­voller Blick. Tristan und Isoldes Beziehung ist von Anfang an auf einer anderen Stufe, als ihre Umgebung es fassen kann. Eine der innigsten und berüh­renden Momente der Insze­nierung ist die Perso­ni­fi­zierung des Englisch­horns im dritten Aufzug. Es spielt die „alte Weise“, die nur Tristan in seinem Fieberwahn hören kann, die vom Tod seiner Eltern erzählt, die er nie kennen­ge­lernt hat und die die nie verheilte alte Wunde und die neue Wunde aufreißt. Dreimal erklingt das Instrument solis­tisch, elegisch und todes­traurig, und der Hornist, Aurélien Laizé, spielt es szenisch auf der Bühne, ohne als extra Figur zu fungieren.

Die Momente der inneren Handlung werden zudem durch ein Tristan-und-Isolde-Double im zweiten Aufzug verstärkt und verdeut­lichen die geistige Verschmelzung des Paares. Noch drasti­scher wird Lübbe dann im dritten Aufzug, als Tristan im Fieberwahn und Delirium seine Isolde herbei­sehnt. Zeitweise sind bis zu sieben Isolde-Figuren auf der Bühne zu sehen, die choreo­gra­fisch auf und abgehen, bis dann die echte Isolde erscheint und Tristan von seinen Qualen erlöst. Und zum Schluss, zu Isoldes Liebestod, steht Tristan quasi von den Toten wieder auf und geht mit Isolde hinüber in eine andere, transzen­dente Welt. Es ist nicht nur die behutsame Perso­nen­regie, die zu diesen schon fast intimen Momenten führt, es ist auch das beein­dru­ckende Bühnenbild von Étienne Pluss, der für die Handlung einen Schiffs­friedhof als zeitlosen und symbo­li­schen Ort schafft, als Metapher für den allge­gen­wär­tigen Tod, aber auch für den Still­stand der Handlung. Das Wrack dient auch als Rückblende der Vorge­schichte, und Isoldes letzte Worte „ertrinken – versinken, unbewusst – höchste Lust“ bekommen hier eine ganz neue Dimension. Lübbe und Pluss schaffen so eine ganz neue Form der Ästhetik, die durch den Einsatz der Drehbühne und den Video­pro­jek­tionen Momme Hinrichs und Torge Møller verschiedene Realitäts- und Zeitebenen entstehen lässt: reale sowie überdi­men­sio­nierte und philo­so­phische. Die Video­pro­jek­tionen sind nicht reiße­risch gemacht, sie doppeln die Dimension des Bühnen­bildes und lassen die Grenzen zwischen den Welten verschwimmen. Es sind Bühnen­ele­mente, Requi­siten und Gänge durch das Bühnenbild, die gefilmt wurden und proji­ziert werden. Unter­stützt durch die Drehbühne, die sich mit unter­schied­licher Geschwin­digkeit bewegt, verändert sich die Bühnen­rea­lität konti­nu­ierlich. Die darauf abgestimmte Licht­regie von Olaf Freese verstärkt diesen Effekt kongenial.

Das ganze Bild wird einge­fasst von einem Licht­rahmen, der als Grenze zwischen den Welten und als Abgrenzung für Tristan und Isolde zur echten Welt dient. Während des Vorspiels sieht man nur das nacht­schwarze Bild mit dem hellen Licht­rahmen, und die Assoziation zu Novalis Hymnen an die Nacht wird geweckt. Der Genuss des vermeint­lichen Todes­tranks im ersten Aufzug markiert die erste Zäsur zwischen Erzähl- und Reali­tätswelt. Tristan und Isolde fallen förmlich aus dem Rahmen, hinter ihnen wird alles schwarz, und das grade noch vorhandene Bühnenbild ist wie ausge­löscht. Die beiden erfahren hier ihre höchste Form des Glücks in ihrer eigenen Welt, die auch von Kurwenal und Brangäne nicht mehr erreichbar ist. Sie bleiben unglücklich mit einem erschüt­terten und verzwei­felten König Marke zurück. Die Kostüme von Linda Redlin sind für die Haupt­fi­guren eher zeitlos, wobei Isoldes blaues Kleid doch hervor­sticht, während die Mannen König Markes wie englische Gutsherren am Ende des 19. Jahrhun­derts gekleidet sind.

Regie, Bühnenbild und Kostüme bilden jedoch nur den äußeren Rahmen, die innere Handlung wird durch die Musik und den Gesang ausge­drückt. Und hier beweist Ulf Schirmer am Pult des Gewand­haus­or­chesters zum wieder­holten Male, dass er zu den ganz großen Wagner-Dirigenten unserer Zeit gehört. Mit den von Hans von Bülow 1865 vorge­nom­menen Retuschen der Partitur gelingt ihm ein Klangbild, dass trans­parent wirkt und die Sänger in den großen Forte-Stellen nicht zudeckt. Berührend sind die sympho­ni­schen Elemente wie das Vorspiel zum ersten Aufzug, das filigran und zerbrechlich aus dem Graben ertönt, sowie der Beginn des dritten Aufzuges mit dem schon erwähnten Englischhorn-Solo. Der berühmte disso­nante Tristan-Akkord weckt die Hoffnung auf eine verströ­mende Tonsprache, die so charak­te­ris­tisch für das Werk ist. So entstehen stimmungs­ge­ladene Bilder, rausch­hafte Klänge der Unend­lichkeit, die die überwäl­ti­genden Gefühle der kaum noch aktiv handelnden Figuren deutlich machen. Schirmer beherrscht die Kunst, Stimmung und Farben zu erzeugen und die Bögen fließen zu lassen. Das gilt besonders für den Tristan mit seinen Liebes‑, Todes- und Erlösungs­mo­tiven. Eine insgesamt überra­gende Leistung des Gewand­haus­or­chesters, auch unter dem Aspekt, bereits schon zuvor sechs Wagner-Werke in den voran­ge­gangen zehn Tagen gespielt zu haben. Ein Sonderlob haben sich neben Aurélien Laizé am Englischhorn Lukas Beno an der Holztrompete und Ingolf Brachmann an der Bass-Klari­nette verdient. Damit eine derartige Aufführung zu etwas Beson­derem wird, bedarf es natürlich großer Wagner-Sänger, die sich nicht nur stimmlich, sondern auch emotional ganz auf die Sprache der Bilder und der Musik einlassen. Mit Andreas Schager als Tristan, Catherine Foster als Isolde und René Pape als König Marke gelingt das an diesem Abend in grandioser Manier.

Schager gilt als einer der führenden Wagner-Tenöre unserer Zeit, und besonders seine Inter­pre­ta­tionen und Darstel­lungen der Partie des Tristan haben Maßstäbe gesetzt, wie zuletzt an der Wiener Staatsoper. Sein baritonal gefärbter Tenor ist kraftvoll in der Mittellage und ausdrucks­stark in den Höhen und strahl­kräftig in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Mit großer Ausdauer bewältigt er diese Partie, seine „Sehnen, sehnen…“- Rufe gehen förmlich durch Mark und Bein. Er schafft es mühelos, mit seiner kraft­vollen Stimme über das Forte des Orchesters zu kommen, ohne dass die stimm­liche Präsenz darunter leidet. Seine drama­tische Ausdrucks­kraft und seine physische Bühnen­präsenz in dieser Partie sind beein­dru­ckend, gleiches gilt für seine Textver­ständ­lichkeit. Lediglich kleine Textaus­setzer wie auch bei Catherine Foster trüben eine ansonsten nahezu perfekte Rollen­dar­bietung. Auch schau­spie­le­risch hat Schager in den letzten Jahren gewonnen, seine Darbietung des Tristan im dritten Aufzug, der im Fieberwahn bis zur totalen Erschöpfung agiert, ist grandios. Eine fast übermensch­liche Kraft­an­strengung, die Schager da abliefert, mit Tönen und Phrasen, wie man sie heute kaum noch hört und die an glorreiche Zeiten eines Wolfgang Windgassen oder Max Lorenz erinnern.

Für Catherine Foster ist die Rolle der Isolde quasi eine General­probe, bevor sie in Bayreuth zur Eröffnung der diesjäh­rigen Festspiele die Partie ebenfalls verkörpern wird. Foster überzeugt mit einer wunder­baren weiten Mittellage, wo sie schöne Farbkon­traste erzeugt. Sie hat den Stahl in der Stimme für die drama­ti­schen Ausbrüche, während sie in den lyrischen Passagen mit Geschmei­digkeit und Schönheit aufhorchen lässt. Ihr Liebestod am Schluss gerät zu einer elegi­schen Darbietung des Strömens und Versinkens, mit einer welten­um­ar­menden Gestik. Ihr beider Schluss­abgang strahlt eine derartige Harmonie und Innigkeit aus, dass hier Richard Wagners großer Liebes­traum mit Mathilde Wesen­donck plötzlich erlebbar wird. Auch sie gibt ihre Rolle mit großer Spiel­freude und starkem Ausdruck.

Für die erkrankte Daniela Sindram springt kurzfristig die Mezzo­so­pra­nistin Barbara Kozelj in der Rolle der Brangäne ein. Es ist aber kein Sprung ins kalte Wasser, denn Kozelj hatte schon die Premiere gesungen und damals das Publikum im Sturm erobert, das gelingt ihr an diesem Abend erneut. Mit einer warmen Mittellage und strah­lenden Höhen ergänzt sich Ihre Stimme mit Catherine Fosters hochdra­ma­ti­schem Sopran auf harmo­nische Weise und ihr Wachtruf im zweiten Aufzug ist voller Anteil­nahme und von Mitgefühl geprägt. Mathias Hausmann als Kurwenal ist mal wieder ein überzeu­gendes Beispiel, wie man auch aus einer kleineren Rolle ein Optimum heraus­holen kann und stimmlich wie spiele­risch Glanz­punkte setzen kann. Mit seinem warmen, schön­fär­benden Bariton setzt Hausmann einen starken Akzent. Ein weiterer Höhepunkt des Abends ist der Auftritt René Papes als König Marke. Neben dem Gurnemanz im Parsifal, den er auch zum Schluss des Festivals Wagner22 geben wird, ist diese Partie eine der Rollen, die Pape so verin­ner­licht hat wie kaum ein anderer. Er beein­druckt mit seinem markanten und ausdrucks­starken, schwarzen Bass. Sein Marke ist voller Trauer und Verzweiflung, sowohl über den Verrat Tristans, aber auch über den Verlust der beiden Menschen, die ihm am meisten bedeuten. Die natür­liche Autorität, die Persön­lichkeit, die Pape ausstrahlt, ist einfach atembe­raubend. Mit seinen 57 Jahren hat er jetzt auch die Erfahrung und die Reife, seine Rollen so intensiv zu spielen, dass jede gesungene Note und jede Geste zu einem Erlebnis werden.

Die Rolle des Melot ist mit Matthias Stier gut besetzt, Alvaro Zambrano singt das Klagelied des jungen Seemanns mit ausdrucks­starkem Tenor und großer Textver­ständ­lichkeit auf offener Bühne, während Franz Xaver Schlecht den Steuermann mit wohlklin­gendem Bariton intoniert. Für Martin Petzold war sein Auftritt als Hirte ein ganz beson­derer. Nach 35 Jahren Zugehö­rigkeit zur Oper Leipzig wurde er nach der Aufführung von Ulf Schirmer mit einem Blumen­strauß und einer herzlichen Umarmung in den Ruhestand verab­schiedet. Mit ihm verlässt das letzte Urgestein der Leipziger Oper die Bühne, und so mancher der treuen Leipziger Zuschauer hatte in diesem Moment eine Träne im Auge.

Der Chor der Oper Leipzig ist von Alexander Stessin hervor­ragend einge­stimmt und stimmlich wie spiele­risch voll präsent.  Nach fast fünf Stunden senkt sich der Vorhang über eine berückende und hoch emotionale Vorstellung, die durch die Gesangs­so­listen veredelt wird. Enrico Lübbe und sein Team haben den Tristan verständlich und verstehbar gemacht, sie haben vor allem Emotionen und Berührung zugelassen, was auch die Musik ausdrückt. Das inter­na­tionale Publikum, das zwischen­zeitlich immer wieder durch störende Huster negativ auffällt, reagiert mit großem Jubel und erhebt sich am Schluss für das gesamte Ensemble. Es ist eine atembe­rau­bende Vorstellung, einem Wagner-Festival würdig und macht noch mehr Lust auf die verblei­benden Vorstel­lungen, vor allem auf den Ring.

Andreas H. Hölscher