Rheingold mal anders

Vor etwa zehn Jahren hatte der britische Dirigent Ben Woodward die ambitio­nierte Idee, in London große Opern zu bringen. Ohne großes Budget, ohne viel staat­liche Unter­stützung, aber mit sehr viel Leiden­schaft und mit Zugriff auf viel – vor allem – junges Talent. Auf Englisch nennt man das fringe opera. Unter dem Namen Fulham Oper produ­zierte er eine Oper nach der anderen, oft nur mit Klavier in einem Kirchraum, aber nie mit reduzierter Qualität. So kam 2011 bis 2014 sein erster Ring zustande.

Nach Covid gab es eine Namens­än­derung und einen Ortswechsel: Die Fulham Oper firmiert jetzt als Regents Opera. In unmit­tel­barer Nähe von Covent Garden befindet sich das neue Zuhause: im Grand Temple, wo sich die Londoner Freimaurer norma­ler­weise versammeln.  Das Areal gehört den Freimaurern schon seit 1775. Dieses – das dritte am gleichen Ort – wurde Anfang des 20. Jahrhun­derts fertig­ge­stellt, mit imposantem Eingang, prächtig ausge­stattet im damaligen Art-Deco-Stil, mit Marmor­säulen, verzierten Decken­kas­setten, einer dreistö­ckigen Orgel und eben dem Grand Temple, der Platz für etwa 1.700 Zuschauer in einem quasi Rundtheater erlaubt. Dieses Konzept birgt auch seine Tücken – in welche Richtung sollen die Sänger singen, wenn das Publikum nahezu rundum sitzt?

Regis­seurin Caroline Staunton stellt sich dieser Heraus­for­derung. So wird das Orchester am hinteren Ende des Saales platziert, und die Bühne ragt – den Moden­schauen abgeschaut – in das Publikum hinein, und damit entsteht das Dilemma, rechts oder links zu singen. Hieraus resul­tiert aber auch eine unglaub­liche Nähe zum Publikum oder umgekehrt: So nah hat man Wotan oder die Rhein­töchter noch nie erlebt. Eben deswegen besteht eine Intimität, die eine fast kammer­thea­tra­lische Stimmung und Erfahrung erlaubt.

Stauntons Konzept sieht vor, so sagt sie selbst, sich abzuwenden von den Arche- und Stereo­typen der Götter, Zwerge und Riesen, und sich auf die emotionale Entwicklung der einzelnen Charaktere zu konzen­trieren. Dazu wird dann die Bühne zum Ausstel­lungsraum. Durch die Nutzung von Podesten für bestimmte Objekte entsteht eine Beziehung zwischen der Kunst und dem Betrachter, es entsteht ein Moment der Alchemie, in dem ein Objekt in einem bestimmten Kontext präsen­tiert wird und sich selbst anbietet, anders betrachtet zu werden. Der Betrachter seiner­seits wird von diesem Moment beein­flusst, verändert, trans­for­miert, so Staunton weiter. Sicherlich wird dieses Konzept sich im Laufe der weiteren Opern dem Zuschauer erschließen. Als Auftakt ist Rheingold als eine Kunst­ver­nissage mit anschlie­ßender Cocktail­party und gesell­schaft­lichen Spielen darge­stellt, um am Ende des Abends schon einen Untergang, ein Ausein­an­der­fallen der Bezie­hungen zu erahnen.

Für Bühnen- und Kostüm­aus­stattung zeichnet Isabella van Braeckel verant­wortlich. Die Bühne ist eine mit schil­lernder Folie bedeckte Ebene, die für zusätz­liche Licht­ef­fekte sorgt, auf der dann, ähnlich wie in Kunst­aus­stel­lungen, Objekte auf verschie­denen, im Raum verteilten, Podesten aufge­stellt werden: Freias Apfel, der Ring, Wotans Speer, aber auch für Alberichs Frosch­ver­wandlung, der auf solch ein Podest hüpft, um daraufhin festge­nommen zu werden. Wie schade, dass es nicht einmal einen sicht­baren Beleuch­tungs­wechsel gibt, um den Einzug in Walhalla zu würdigen.  Aber vielleicht wird das ebenfalls als zu stereo­ty­pisch empfunden und deswegen gestrichen.

Bei einer reduzierten orches­tralen Fassung müssen die Sänger auch nicht ganz so hochdra­ma­tisch sein. Dennoch sind es alle schon Wagner-Sänger und haben diese Rollen in ihrem Reper­toire. Bariton Keel Watson gibt einen ruhigen, patri­ar­cha­li­schen Wotan. Seine Fricka, Ingeborg Novrup Borch, erfüllt mit ihrem warmen Mezzo­sopran und natür­licher Autorität ihre Rolle als erzürnte Ehefrau prächtig. Die Erda von Mae Heydorn ist mit dunklem Alt eine fast geister­hafte Erscheinung in Weiß, die auf der glänzenden Folie zu schweben scheint.  Jillian Finnamore, Justine Viani und Mae Heydorn sind die Rhein­töchter, die ein sehr wohlklin­gendes und gespieltes Trio bilden. Charlotte Richardson als Freia fügt sich ihrem Schicksal mit leichter Panik in der Stimme und wird sehr glaub­würdig auf einem Pedestal mit Goldfolie eingehüllt.

Bei den männlichen Rollen fällt James Schouten als Loge auf – ein agent provo­cateur, fast androgyn, schau­spie­le­risch hervor­ragend, seine schwin­genden Hüften fast zu provo­kativ. Er hat vor kurzem den Fachwechsel vom Bariton zum Tenor vollführt, und das merkt man in seiner begrenzten Höhe.

Henry Grant Kerswells Fasolt passt in seiner Körper­lichkeit zur Rolle. Ebenso wie bei Craig Lemont Walters als Fafner, der hier als sein Gegen­spieler mit hornver­zierter Brille und eher kleiner Stimme, aber großer Wendigkeit darge­stellt wird. Calvin Lee als Froh und Andrew Major als Donner bringen ihren Rollen entspre­chendes Tempe­rament und Hingabe. Mime wird von Tenor Holden Madagame gesungen: wendig, mit großer schau­spie­le­ri­scher Fähigkeit, riskiert er seine Stimme, um passend grell zu wirken. Bariton Oliver Gibbs hat sich in den Charakter des Alberich so glaub­würdig einge­spielt, dass man nicht merkt, dass er am meisten unter der akusti­schen Heraus­for­derung des direk­tio­nalen Singens in diesem Raum zu leiden hat.

Ben Woodward hat sich seine eigene Orches­trierung geschrieben und reduziert ein volles Wagner-Orchester auf nur 18 Spieler plus Orgel­spieler. Der Amboss ist Teil der Ausstattung der Freimaurer und klingt dementspre­chend sehr authen­tisch. Auch die Orgel wird strate­gisch einge­setzt und trägt zur gesamten Klang­farbe der Partitur bei, beispiels­weise beim Gang nach Niebelheim oder als Drache.

Es ist der Verdienst von Woodward, der die musika­lische Spannung durch­gehend hält, und von Caroline Staunton, die mit begabten Schau­spiel­sängern arbeitet, dass diese orchestral schlankere, aber dennoch drama­tische Vollversion so gut funktio­niert. Man kann auf die Walküre im nächsten Jahr gespannt sein.

Zenaida des Aubris