Bilderstürme

Fjodor Michai­lo­witsch Dosto­jewski begann 1856 damit, seine Erfah­rungen im Straf­ge­fan­ge­nen­lager, der Omsker Katorga, nieder­zu­schreiben. Dort lebte er als politi­scher Straf­ge­fan­gener von 1950 bis 1954. Die daraus resul­tie­renden Aufzeich­nungen aus einem Totenhaus sind kein Roman, sondern werden als Prosa­arbeit bezeichnet, weil ein wesent­liches Element des Romans fehlt: die Handlung. Dosto­jewski porträ­tierte etwa 90 der 150 Gefan­genen und Lager­auf­seher und veröf­fent­lichte das Werk vom Herbst 1861 bis Ende 1862 in seiner Zeitschrift Wremja. 1927 nahm sich Leoš Janáček des Stoffs an, um ihn für seine Oper Aus einem Totenhaus zu verwenden. Die Urauf­führung der Oper erlebte Janáček nicht mehr. Er starb im Sommer 1928. Anfang April 1930 wurde das etwa 100-minütige, dreiaktige Werk zum ersten Mal im Natio­nal­theater Brünn in tsche­chi­scher Sprache aufge­führt. Für den inter­na­tio­nalen Durch­bruch Janáčeks sorgten die Übertra­gungen ins Deutsche von Max Brod, die sich insbe­sondere deshalb schwierig gestal­teten, weil der Komponist die deutsche Sprache nicht mochte, obwohl er sie einwandfrei sprach, und er seine Musik sehr stark auf die tsche­chische Sprache ausrichtete.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Insofern macht es Sinn, dass die neue Insze­nierung von Krzysztof Warli­kowski in tsche­chi­scher Sprache aufge­führt wird. Es handelt sich um eine Kopro­duktion mit dem Royal Opera House in Covent Garden, London, und De Munt in Brüssel, die jetzt zum ersten Mal in Lyon gezeigt wird. Den Bürgern dieser Städte ist es im Großen und Ganzen egal, ob auf Tsche­chisch oder Deutsch gesungen wird, verstehen sie doch in der Regel beides nicht und sind auf die engli­schen respektive franzö­si­schen Übertitel angewiesen. Ein unabän­der­liches Manko in der Regie von Warli­kowski, der ein bildge­wal­tiges Szenarium entworfen hat. Hier gibt es so viel zu schauen, dass das Mitver­folgen der Übertitel zur Anstrengung wird. Denn der Regisseur versucht, aus einer eigentlich handlungs­armen Oper Aktions­theater zu gestalten. Davon sieht der Zuschauer zunächst einmal nichts. Er blickt auf einen stili­sierten Eisernen Vorhang, der gleich­zeitig die Außen­mauer des Straf­ge­fan­ge­nen­lagers und Projek­ti­ons­fläche für die von Denis Guéguin bearbei­teten Videos darstellt. Die Videos, die vor und zwischen den Akten gezeigt werden, sind Interview-Ausschnitte aus gegen­wär­tigen Dokumen­ta­ti­ons­filmen, die wohl in erster Linie die Aktua­lität des Geschehens auf der Bühne herauf­be­schwören wollen. Da lässt sich Michel Foucault über die Abhän­gig­keiten von Justiz und Polizei aus, später kommt ein Straf­täter zu Wort, der sich über Sinn und Wert des Sterbens in der alltäg­lichen Ausein­an­der­setzung äußert. Ob die Oper einen solchen Aktua­li­täts­bezug braucht oder der sich aus dem Werk ergibt, kann man disku­tieren. Aber es sieht modern aus. Und Moder­nität scheint Warli­kowski wichtig. Da wird beispiels­weise auf dem Hof des Gefan­ge­nen­lagers Basketball gespielt, eine Beschäf­tigung, die man in Omsk sicher so nicht kannte. Ebenso wenig wie die HipHop-Tänzer, die hier auf der Bühne für Bewegung sorgen. Der Monitor, der Fußball­über­tra­gungen, später Bilder­schauen der Dirne zeigt. Sind das Bilder aus dem modernen Straf­ge­fan­ge­nen­vollzug? Oder sind es Bilder davon, wie sich ein Regisseur eine moderne Vollzugs­an­stalt vorstellt? Letztlich ist es eine Vielzahl von kleinen, schnell wechselnden Eindrücken, die eine wahre Bilderflut herstellen.

Ein Panop­tikum von Einfällen, bei denen man erst rückbli­ckend feststellt, dass es nichts schadet, wenn einem das eine oder andere entgeht. Entscheidend ist das Grund­gerüst der Bühne, und da hat Malgorzata Szczęśniak saubere Arbeit abgeliefert. Rechts ist eine kleine Tribüne angeordnet. Mittig ist der Hof angeordnet, der im Hinter­grund von einer gekälkten Backstein­mauer begrenzt ist, über der sich eine Galerie befindet. Der Clou ist ein Kubus, der von links herein­ge­fahren wird und drehbar ist. Damit wird eine Bühne auf der Bühne geschaffen, die Raum für das Büro des Direktors wie für die Bühne der Laien­dar­steller gibt. Das ist durch­dacht und schafft klare Struk­turen, die nicht im Wider­spruch zu den natura­lis­ti­schen Orten stehen, die Janáček vorgibt. Einen Vaude­ville-Anklang gibt es bei den Kostümen von Szczęśniak vor allem, wenn es um die Laien­spiel­schar geht, die im Zentrum der Oper steht. Felice Ross hat die Bühne sorgsam, aber ohne große Überra­schungs­ef­fekte ausgeleuchtet.

In der Perso­nen­führung glänzt Warli­kowski in allen Kriterien. Raumauf­teilung, Bewegung, Inter­aktion und Kommu­ni­kation gehen bei einer höchst perso­nal­in­ten­siven Oper in die Nähe der Perfektion. Dass der Adler hier nicht die metapho­risch überhöhte Rolle spielt, die ihm Janáček zugedacht hat, passt zum „Verismo“ Warli­kowskis, der sich auf einige gespielte Flügel­schläge beschränkt, die Nicky Spence zu vollziehen hat. Der beein­druckt als großer Sträfling, so der Name der Rolle, in jeder Hinsicht. Mit seiner Körper­fülle absol­viert er eine Beweg­lichkeit, die absolut beein­druckt. Um es plastisch auszu­drücken, und zwar im Sinne eines Kompli­ments: Mit mehr als hundert Kilogramm tanzt er wie ein Schmet­terling und singt wie eine Elfe. Und es braucht keiner zu glauben, dass ihm das mehr als den üblichen Schweiß auf die Stirne triebe. Vollkommen durch­trai­niert. Compli­menti. Auch die übrigen Rollen sind durch­gängig großartig besetzt. Wobei sich die Stimmen in Unkenntnis des Tsche­chi­schen fairer­weise einer Beurteilung entziehen. Aber es gibt bei den bekannt schwie­rigen Tonlagen des Werks keine Stelle, an der man zusam­men­zuckt oder Misstöne zu entdecken glaubt, sondern der Genuss ist durch­gängig. Auch darstel­le­risch überzeugen Darsteller wie Tänzer. Für letztere hat Claude Bardouil eine Choreo­grafie entwi­ckelt, die bis zu den Basket­ball­würfen überzeugen. Und der Chor in der Einstu­dierung von Christoph Heil unter­stützt das Geschehen darstel­le­risch wie musika­lisch wirkungsvoll.

Aus einem Totenhaus gehört sicher zu den Opern, deren höchste Anfor­derung in der Balance zwischen Bühne und Graben liegt. Ein Dirigent, der nur laut kann, hat hier mit Sicherheit verloren. Mit Alejo Pérez steht aller­dings ein Mann am Pult, der mit großer Geste das Orchester im besten Sinne klein halten kann, das im Graben ganz nach unten gefahren ist. Trans­parent klingen die feinen Passagen durch, nie werden die Sänger überdeckt, selbst dann nicht, wenn die expres­sio­nis­ti­schen Äußerungen Janáčeks mal nach Dramatik verlangen. Und diese Akzente heraus­zu­ar­beiten, ist ein ganz großer Verdienst des Dirigenten. Wer hier nicht mit dem nötigen Gespür arbeitet, hat schnell einför­migen Klang­matsch produ­ziert. In Lyon hört man mit Unter­stützung des Orchesters eine Musik, die glänzt.

Warli­kowski hat einen Abend insze­niert, den die Sinne bei einem einma­ligen Besuch sicherlich nicht ganz erfassen können; der aber spannend, aufregend, mit sprit­zigen Einfällen und nur manchmal knapp an der Lange­weile vorbei­zieht. Das ist bei diesem schwie­rigen Werk, das bis heute Besucher polari­siert, eine große Leistung. Dass ihm Pérez mit seinem Team im Graben so wunderbar zuarbeitet, erweist sich als Glücksfall.

Das sieht das Publikum, das trotz des sperrigen Werks in Scharen herbei­geeilt ist, genauso. Der Applaus kennt keine Grenzen, bis die Licht­regie beschließt, ihn zu beenden. Einen Wermuts­tropfen gibt es zum Schluss. Krzysztof Warli­kowski betritt die Bühne, auf der die Menschen ihn feiern wollen, als sei er von tiefsten Depres­sionen befallen. Es gibt so wenig wirklich gute Insze­nie­rungen, da darf man sich als Regisseur, wenn einem denn mal eine gelungen ist, auch wirklich fröhlich feiern lassen und muss nicht noch das Leid aller Straf­ge­fan­genen dieser Welt im Gesicht tragen. Wie schön, dass sich wenigstens das Team auch bei der dritten Premiere noch so richtig freuen kann.

Michael S. Zerban