Manisch-depressiv

Über kaum eine Oper ist so viel geschrieben worden wie über diese „Oper der Opern“, wie Richard Wagner sie nannte. Nicht nur Musik­wis­sen­schaftler, sondern auch Dichter und Denker wie Kierke­gaard, Mörike oder E.T.A. Hoffmann waren von ihr faszi­niert. In seiner Novelle Don Juan schreibt E.T.A. Hoffmann: „Es ist als könne er – Don Giovanni – die magische Kunst der Klapper­schlange üben; es ist als könnten die Weiber, von ihm angeblickt, nicht mehr vom ihm lassen, und müssten, von der unheim­lichen Gewalt gepackt, selbst ihr Verderben vollenden.“ Ähnlich äußert sich der Musik­wis­sen­schaftler Arnold Feil. „Nicht er erobert die Frauen, geschweige denn, dass er sie verge­waltigt, nein, sie erliegen ihm, ihm, der Liebe verspricht ohne zu lieben, ohne lieben zu können.“

Das Anzei­ge­plakat für diese Aufführung zeigt einen Schwarz­afri­kaner bei einer Voodoo-Zeremonie in Haiti. Man könnte also annehmen, dass es sich hier um eine Insze­nierung handelt, in der der Regisseur den Don Giovanni zu einem Baron Samedi des Voodoos macht, der mit der Totenwelt verbunden, von einer Schar von Frauen umgeben ist, die alle seiner unheim­lichen Anzie­hungs­kraft erliegen. In einer Zeit, in der so viele Opern­re­gis­seure hektisch nach neuen Inter­pre­ta­tionen fahnden, wäre diese Idee gar nicht so abwegig gewesen. Aber dem ist nicht so. Darauf angesprochen, erklärte Regisseur David Marton, dass das besagte Plakat von der Opern­di­rektion ohne sein Wissen erstellt worden sei, was ihn etwas geärgert habe, und dass er von Voodoo-Zeremonien nichts wisse. Hingegen sei seine Insze­nierung von den starken Kontrasten in Mozarts Don-Giovanni-Musik geprägt – „Es ist da eine Art Schizo­phrenie in Mozarts Musik“ – und mehr gäbe es dazu nicht zu sagen. Glück­li­cher­weise war sein Regie­as­sistent gesprä­chiger und so ergibt sich, dass Martons Vision des Don Giovanni auf Thomas Melles autobio­gra­fi­schem Buch über seine manisch-depressive Erkrankung beruht. Ohne diese Erklärung, die im Programmheft der Aufführung nur sehr andeu­tungs­weise erwähnt ist, wird die Handlung für ein nicht einge­weihtes Publikum ziemlich unver­ständlich. Denn nicht nur unter­bricht der Titelheld von Zeit zu Zeit das Geschehen auf der Bühne und weiht den Zuschauer, begleitet von leisen Sphären­klängen und Windrau­schen, durch rote Spruch­bänder ein, wie es in seinem Kopf aussieht: lebens­über­drüssig, depressiv, krank an Leib und Seele bis hin zu Messias-Hallu­zi­na­tionen, sondern er schleppt sich auch, ewig erschöpft, auf der Bühne hin und her oder wirft sich auf sein Bett, um nach Möglichkeit nicht wieder aufzu­stehen. Gleich nach dem berühmten Ständchen senkt sich ein durch­sich­tiger, leuch­tender Rundvorhang auf ihn herab, hinter dem er dann selbst das Wort ergreift und in einem langen Monolog über sein Leben im Jenseits spricht.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Was daher auf der Bühne erscheint, ist oft ein nicht immer leicht trenn­bares Neben­ein­ander von wirren Hirnge­spinsten und den vertrauten Gestalten der Handlung. Das führt manchmal zu witzigen Klamauk-Konstel­la­tionen, die, wie im Laufe von Leporellos Regis­terarie im ersten Akt oder auch in der Fried­hof­szene am Ende der Oper, in extra­va­ganten Kostümen die Bühne bevölkern. Auch erliegt Don Giovanni im Finale keineswegs dem eisigen Hände­druck des Komturs, sondern er begeht Selbstmord, in dem er sich die Pulsadern aufschneidet mit einem Rasier­messer, das der den Komtur vertretene Jüngling fein säuberlich vor ihm enthüllt und öffnet. Auch glaubt man, annehmen zu müssen, dass er seinen Tod im Lauf der Oper schon oft vorweg­ge­nommen hätte, wäre er von den Frauen nicht immer wieder fürsorglich ins Leben zurück­ge­rufen worden.

Christian Fried­länders Bühnenbild, eine grobe, aber formschöne Beton­ar­chi­tektur schwankt zwischen Giambat­tista Piranesi und Ieoh Ming Pei. Sie lässt durch eine grelle Beleuchtung von Henning Streck hinter den beiden kreis­runden Öffnungen wirkungs­volle Schat­ten­bilder zu. Pola Kardum hat Kostüme aus allen Zeitaltern zugelassen, aber sie sind meist zeitge­nös­sisch und bunt.

Ein alter­tüm­liches four-poster-Bett steht in vielen Szenen im Mittel­punkt der Bühne und ist ein Ort der Zuflucht, in den sich alle, die Schwie­rig­keiten haben, allein oder zu zweit zurückziehen.

Offen­sichtlich folgt Marton der These, wonach Donna Anna sich wesentlich mehr zu Don Giovanni hinge­zogen fühlt, als zu dem „kalten, unmänn­lichen, ordinären Don Oktavian, den sie einst zu lieben glaubte“, wie es E.T.A. Hoffmann formu­lierte. Denn

während Oktavian im ersten Akt sein lamento singt, stürzt sich Don Giovanni zu einer kurzen, leiden­schaft­lichen Umarmung ins Bett zu Donna Anna und verlässt dann mit ihr die Bühne.

Neben der geistes­ge­störten Vision des Don Giovanni sind die anderen Personen entweder von einer spröden Ernst­haf­tigkeit oder von einer Art Slapstick-Komik, die vielleicht eher in eine Rossini-Oper gepasst hätte. Ein Beispiel ist der ganz witzige, für Massetto höchst unbefrie­di­gende Strip­tease Zerlinas, in dem ihr nach jeder abgelegten Hülle immer noch eine Hülle bleibt. Die trotz aller Koket­terie innige Zärtlichkeit Zerlinas oder die echte tiefe Liebe Elviras, die in der Musik anklingen, gehen bei dieser Regie­führung verloren.

Das Ensemble besteht aus jungen, gut auf einander abgestimmten Sängern und Sänge­rinnen, sodass die Ensemble-Szenen musika­lisch auch besonders eindrucksvoll sind, so das drama­tische Finale des ersten Akts, oder das Sextett im zweiten Akt, aber auch das Trio von Don Giovanni, Leporello und Donna Elvira am Schluss der Oper.

Einzeln ist vor allem der wild-drama­tische, leiden­schaft­liche, aber immer gut kontrol­lierte und klang­volle Sopran Eleonora Burattos als Donna Anna zu nennen. Ganz gewaltig in ihrer letzten großen Arie Crudele! Ah no, mio bene! Ebenso erfreulich ist der jugendlich-frische, warm-timbrierte, tiefe Bariton Kyle Ketelsen in der Rolle des Leporello. Seine Register-Arie ist so, wie man sie gerne hört. Laut Ansage ist Philippe Sly als Don Giovanni indis­po­niert. Seine beweg­liche, hohe Bariton­stimme erreicht erst im zweiten Akt eine gewisse Klang­fülle, schau­spie­le­risch hat er begreif­li­cher­weise Schwie­rig­keiten als erschöpfter Depres­siver in der Champagner-Arie zu überzeugen. Vielleicht ist auch Antoi­nette Dennefeld indis­po­niert, denn ihrer Stimme fehlt es an subtiler, lyrischer Weichheit, und die schönen Kolora­turen in ihrer ersten Arie Ah chi mi dice mai quel barbaro dové kommen nicht zur Geltung. Julien Behr singt den Oktavian, aber auch bei ihm entfaltet sich seine Klang­farbe erst in der Arie Il mio tesoro im zweiten Akt.  Piotre Micinski spielt und singt glaubhaft den Massetto, aller­dings hier nicht den üblichen Bauern­tölpel, sondern einen ältlichen Sex sabbernden Arzt. Yuka Yanagi­haras ist die dazuge­hörige Kranken­schwester. Sie singt und spielt mit tändelder Leich­tigkeit, erfolg­reich entspre­chend der Regie­führung ihre Rolle, doch fehlt ihrer Stimme eine gewisse volle Sinnlichkeit, die man der Zerlina gewünscht hätte. Vom Komtur hört man nur Attila Juns sonore Grabes­stimme, aber man sieht ihn nie. Auf der Bühne wird er vertreten durch einen bartlosen Jüngling im Pyjama.

Warum manche der Rezitative ohne die Cembalo-Begleitung gesungen werden, ist nicht klar.

Stefano Montanari dirigiert das Orchester der Opéra de Lyon mit Schwung, manchmal mit etwas zu schnellen Tempi.

Das Publikum scheint zufrieden, wenn auch nicht einhellig begeistert.

Alexander Jordis-Lohausen