Vor Spannung berstende Dreiecksgeschichte

Schöner kann man ein Jahr nicht abschließen als mit einer derart perfekten Produktion einer der ganz großen Opern Georg Friedrich Händels, wie es jetzt der Opéra de Lyon mit Händels Rodelinda gelungen ist. In der gleichen Spielzeit ¹⁷³⁴⁄₃₅ wie Giulio Cesare in Egitto und Tamerlano für die Royal Academy of Music entstanden, befand sich Händel nicht nur auf dem Höhepunkt seiner Schaf­fens­kraft, sondern auch seiner innova­tiven Entde­cker­freude. Ohne Ausstat­tung­spomp und Chor führte er das in stilis­tische und formale Steri­lität abgedriftete Genre der barocken „Opera seria“ in den Olymp des hyper­sen­siblen Psycho-Dramas, in dem Menschen aus Fleisch und Blut mit allen ihren Fassetten im Mittel­punkt stehen und um ihr Glück ringen. Werke, die in ihrer diffe­ren­zierten Charak­te­ri­sie­rungs­kunst den Meister­werken Glucks und Mozarts nicht nachstehen.

Einen guten Teil an der außer­ge­wöhn­lichen Qualität und Wirkung trägt auch Händels geschickter Librettist Nicola Francesco Haym bei, der die auf den ersten Blick tradi­tionell angelegte Dreiecks­ge­schichte zu einer konge­nialen Vorlage für die Ausdrucks­kraft Händels formt. Trotz der äußeren Handlungs­armut des Stücks kann Händel mit seiner unerschöpf­lichen Tonsprache einen dreiein­halb­stün­digen Opern­abend mühelos unter Spannung halten. Zumindest, wenn man das Werk szenisch und musika­lisch so inspi­riert angeht wie die Lyoner Oper mit dem Regisseur Claus Guth und Maestro Stefano Montanari an der Spitze des fabelhaft aufspie­lenden Orchestre de l‘Opéra de Lyon. Wenn dann auch noch die Sängercrew bis in die letzte Rolle maßge­schneidert besetzt ist, ist das totale Opern­glück nicht weit.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Handlung ist so verwi­ckelt, wie man es von einer barocken Oper gewohnt ist, bleibt aber dank des genialen Librettos überschau- und nachvoll­ziehbar. Sie kreist um eine politisch einge­bettete Dreiecks­be­ziehung, in deren Mittel­punkt die Lango­bar­den­fürstin Rodelinda steht. Diesem Dramma per Musica liegt eine Thron­in­trige aus dem siebten Jahrhundert zugrunde: Grimoaldo hat den lombar­di­schen Thron usurpiert und will Rodelinda, die Frau des vertrie­benen und mutmaßlich ums Leben gekom­menen Bertarido, unter Druck für sich gewinnen. Nur gezwun­ge­ner­maßen und nur zum Schein beugt sich die treue Rodelinda der Nötigung, als der totge­glaubte Bertarido unerwartet und inkognito wieder auftaucht. Als er erkannt wird, wird er verhaftet. Doch ihm gelingt ihm die Flucht, und er verhindert sogar ein Mordkom­plott gegen Grimoaldo. Aus Dank erhält Bertarido von dem geläu­terten Empor­kömmling Thron und Frau zurück.

Das dürre Handlungs­gerüst lässt viel Spielraum für ein psycho­lo­gisch komplexes Bezie­hungs­ge­flecht zwischen den Figuren und einer messer­scharfen Profi­lierung der Charaktere offen, die Händel musika­lisch packend und stilis­tisch in tausend Farben schil­lernd zum Ausdruck bringt. Eine Vorlage, die vom Regisseur Zurück­haltung in der Ausbeutung oberfläch­licher Effekte und eine ausge­prägte Feinarbeit in Sachen Perso­nen­führung verlangt. Genau das vermag Guth brillant umzusetzen. Die Figuren sind fast neutral in schlichten, aber geschmack­vollen Kostümen des 19. Jahrhun­derts gekleidet, farblich schwarz-weiß dominierend, die das barocke Spiel wie ein Kammer­spiel, wenn nicht gar wie ein bürger­liches Trauer­spiel des vorletzten Jahrhun­derts wirken lassen. Angefüllt mit einer dicken Portion an emotio­naler Inten­sität, die vor allem die Titel­figur mit ihren Gefühls­schwan­kungen voll auskosten muss. Jedoch selbst in Momenten tiefer Verzweiflung und Zweifel ist die Figur stets von imponie­render innerer Stärke beflügelt. Was die Entwicklung angeht, verdient der rabiate Empor­kömmling Grimoaldo besondere Aufmerk­samkeit. Seine Hinwendung zum verzei­henden, verständ­nis­vollen und mildtä­tigen Herrscher gestaltet Händel in vielen Zwischen­schritten, so dass der Wandel, gemessen an anderen Barock-Opern, erstaunlich glaub­würdig zum Ausdruck kommt und nicht minder ergreifend wirkt als ähnliche Entwick­lungen in den späteren Opern Mozarts.

Das alles führt Guth mit einer beein­dru­ckenden Detail­ge­nau­igkeit und Natür­lichkeit aus, wobei in keinem Moment auch nur das kleinste opern­hafte Klischee oder auch nur eine einzige Verle­gen­heits­geste eine Chance bekommen.

Christian Schmidt, dem auch die grandiosen Kostüme zu verdanken sind, siedelt die Handlung in einem variablen Bühnenraum an, der sich den Handlungs­wechseln chamä­le­onhaft anpasst. Reprä­sen­tative Säle verdichten sich zu intimen Stuben oder trennenden Balkonen, wodurch die wechselnde Nähe und Distanz der Figuren gespiegelt und die „Große Oper“ immer wieder zum Kammer­spiel verdichtet wird.

Die Energie, die von dem Libretto und vor allem der Musik ausgeht, findet in Stefano Montanari und den Musikern des Orchestre de l‘Opéra de Lyon perfekte Anwälte. Nicht nur die schil­lernde Farbigkeit der Rezitative durch Verwendung von Cembalo und Orgel nimmt gefangen, sondern vor allem Monta­naris Einfüh­lungs­ver­mögen in die drama­tische Substanz der Musik, die plastisch und dabei ebenso frisch wie intro­ver­tiert zum Klingen gebracht wird. Lange­weile kann so nicht aufkommen.

Erst recht nicht, wenn für die Titel­rolle eine so wunderbare Sängerin wie die Sopra­nistin Sabina Puértolas zur Verfügung steht, die von der klagenden Elegie bis zur drama­ti­schen Koloratur die ganze reiche Palette der Partie souverän beherrscht und auch noch darstel­le­risch zu beein­drucken vermag. In der Mezzo­so­pra­nistin Avery Amereau als Grimo­aldos Schwester Eduige steht ihr eine konge­niale Partnerin gegenüber. Schade, dass die Sängerin in der ersten Reprise wegen gesund­heit­licher Probleme den zweiten Teil der Oper nicht mehr bestreiten kann, was angesichts der drama­tur­gisch eher neben­säch­lichen Bedeutung der Rolle verschmerzt wird.

Krystian Adam in der Tenor­partie des Grimoaldo und der Kontra-Tenor Lawrence Zazzo als Bertarido lösen mit ihren vorbild­lichen und eindring­lichen Darbie­tungen wiederholt Zwischen­ap­plaus aus. Wobei besonders die Wandlungs­fä­higkeit von Adam in der gestal­te­risch komplexen Rolle des Grimoaldo hervor­zu­heben ist.

Eine rundum vorbild­liche Händel-Inter­pre­tation ohne Puder­quaste und aufge­setzte Aktua­li­sie­rungs-Mätzchen, dafür ein hinrei­ßendes Porträt mensch­licher Irrungen und Wirrungen in perfekter szeni­scher und musika­li­scher Ausführung.

Das Publikum im vollbe­setzten Haus quittiert die Leistungen mit entspre­chend langan­hal­tendem Beifall und großer Begeisterung.

Pedro Obiera