Liebe, Intrige und Tod

Für ihre Frühjahrs­fest­spiele hat die Opéra national de Lyon unter dem Titel Leben und Schicksale drei Opern ausge­wählt: Die Zauberin von Tschai­kowski, Dido und Aeneas, remem­bered von Henry Purcell und Kalle Kalima sowie Die Heimkehr des Ulysses von Monte­verdi. Diese drei Schick­sals­dramen, inhaltlich vage mit einander verwandt, aber in verschie­denen Jahrhun­derten entstanden und sehr unter­schiedlich in Szene gesetzt, sollen die zwiespäl­tigen Bezie­hungen zwischen Mann und Frau, zwischen Liebe, Hass und Beses­senheit, zwischen Leiden­schaft und Tod beleuchten.

Das erste Werk dieses Tripty­chons ist eine sehr selten gehörte Oper Tschai­kowskis, Die Zauberin. Sie wurde 1887 in Sankt Peterburg urauf­ge­führt. Das Libretto erzählt die Geschichte der lebens­freu­digen und verfüh­re­ri­schen Gastwirtin Nastassia. Alle werben um sie. Auch Fürst Nikita, der Statt­halter der Region, macht ihr leiden­schaftlich den Hof. Aber sie wider­steht ihm. Doch Nastassia hat auch Neider, die sie besei­tigen wollen, allen voran der intri­gante Hofbeamte Mamyrov. Endlich beschließt Prinz Youri, der Sohn des Statt­halters, um die vermeint­liche Demütigung seiner Mutter zu rächen, die Hexe, wie man sie nennt, zu töten. Nastassia ist heimlich in Youri verliebt und will sich nicht gegen ihn wehren. Und Youris Mordge­danken verwandeln sich auch bald in heiße, von ihr erwiderte Liebe. Bevor sie jedoch zusammen fliehen können, vergiftet Youris Mutter Nastassia, die in den Armen ihres Geliebten stirbt. Im darauf­fol­genden Streit wird Youri von seinem Vater erschlagen, während der Fürst vor Verzweiflung und Schuld­ge­fühlen stirbt.

Die Zauberin gilt als die vielleicht volks­tüm­lichste Oper des Kompo­nisten. Tschai­kowski war vor allem von der Figur der Nastassia faszi­niert. Er hat ihr zwei sehr schöne Arien und als Höhepunkt der Oper das Liebes­duett mit Youri gewidmet. Die Oper entstand in der Reife­pe­riode des Kompo­nisten als ein Vorläufer von Pique Dame. Die Nummernoper ist hier schon ganz aufge­geben, die Musik ist fließend und passt sich ganz der jewei­ligen Bühnen­si­tuation an.

Doch hatte Tschai­kowski Schwie­rig­keiten mit diesem Werk. Nicht nur weigerte sich der Autor, sein dem Textbuch zugrunde liegendes Theater­stück zu kürzen und zu verein­fachen, um eine fehlende bühnen­wirksame Dramatik zu erzeugen und die Haupt­cha­raktere stärker hervor­treten zu lassen, sondern Eros als Überwinder sozialer Unter­schiede und das allzu makabre Ende waren nicht akzep­tabel für das damalige Publikum. Bei der Urauf­führung zollte man daher der Musik höflich Beifall, aber die Oper hielt sich nicht lange auf der Bühne und verschwand dann für lange Zeit in der Versenkung. So ist diese Aufführung in Lyon auch die aller erste Aufführung der Zauberin in Frankreich.

Dieser ungeliebten Oper hat sich nun der ukrai­nische Regisseur Andriy Zholdak angenommen, und das Resultat ist ein gekonnter, inspi­rierter, unglaublich einfalls­reicher, sehr beweg­licher und unter­halt­samer Klamauk. Als das Licht im Zuschau­erraum erlischt, sieht man erst mal auf einer Riesen­leinwand den Priester von Saint-Bonaventure, einer Kirche ganz in der Nähe des Opern­hauses in Lyon, wie er die Kerzen des Haupt­altars auslöscht und die Kirche verlässt. Er nimmt ein Taxi bis zur Oper, man sieht ihn noch die Stiegen zum Haupt­eingang hinauf­steigen. Dann wird das Video plötzlich Theater­wirk­lichkeit: derselbe Priester geht nun über die Vorder­bühne, setzt sich an einen Tisch vor ein Schach­brett und fängt an, gegen einen Computer Schach zu spielen. Damit beginnt die Oper. Der Ton ist vorge­geben: Man spielt Schach. Es geht um Schicksale, um den König, um die Königin, aber auch um Bauern und Bäuerinnen. Es geht um Wirklich­keiten und um Fantasie, um eine reale und um virtuelle Welt, es geht um Leben und Tod.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Man sagt von Zholdak, seine Ideen und Regie­ein­fälle seien so zahlreich, dass er immer wieder auf einige verzichten müsse, damit es auf der Bühne nicht zu eng würde. Und das umso mehr, als seine Bühne meist in zwei oder drei verschiebbare Szenen­räume geteilt ist – meist Datscha, Kirche und Palast – von denen jeder sein Eigen­leben entwi­ckelt.  Ist ein Szenenraum nicht ausge­füllt, so nimmt sofort ein Video-Bildschirm den Platz ein. So muss man dem vielfäl­tigen Geschehen auf der Bühne ständig nachlaufen, wenn man nicht etwas verpassen will. Aus der langat­migen Oper wird ein Aktions­drama, das mit kraft­voller Inten­sität wie in einer griechi­schen Tragödie auf das unabwendbare Ende zuläuft. Das Bühnenbild ist eher alt-russisch, die Kostüme eher modern mit hin und wieder einer schönen alten Volks­tracht mit der dazuge­hö­rigen expres­sio­nis­ti­schen Eisen­stein-Gestik. Die Requi­siten hingegen sind häufig letzter Schrei elektro­nisch. Auf der Bühne geht es wild zu, es wird gelacht, getanzt, getrunken, geliebt, gestritten, gehasst, bruta­li­siert, gehurt und verge­waltigt, und das nicht nur im Gasthaus, sondern auch im Palast, sogar in der Kirche. Zholdak biegt die Personen so zurecht, wie er sie sehen will, und seine Perso­nen­regie ist sehr genau. Der Fürst ist ein chole­ri­scher, willkür­licher, sexbe­ses­sener Tyrann, die Fürstin eine verwöhnte, frustrierte, rachsüchtige Hyste­ri­kerin; rein und sich selbst gegenüber treu in diesem Reigen des Lasters und der Haltlo­sigkeit bleiben eigentlich nur die als verfüh­re­rische Hexe verrufene Nastassia, die sich schließlich nur dem Mann hingibt, den sie liebt, dem Prinzen Yuri, und der Prinz selbst, der fähig ist die Wahrheit zu erkennen und bereit, trotz   des Standes­un­ter­schiedes seine Liebe zu leben. Die völlig neue „Vision“ Zholdaks jedoch betrifft eine Neben­rolle, die des intri­ganten Hofbe­amten Mamyrov. Der Regisseur verwandelt ihn in den schach­spie­lenden Priester, der eingangs zu sehen ist, und gibt ihm mehr oder minder die Haupt­rolle. Er ist der böse Geist der ganzen Handlung, eine kuriose Mischung aus einer Art korruptem, skrupel­losem KGB-Agenten und einem heuch­le­ri­schen Pater Filucius. Er ist allge­gen­wärtig und doch nicht da, er stellt überall Überwa­chungs­geräte auf, hängt Spiegel auf, baut Mikrofone ein, sogar in den Kopf der großen Chris­tus­statue in der Kirche. In einigen Szenen geht er mit einer Virtuelle-Realitäts-Brille vor den Augen über die Bühne, als suche er noch nach einer anderen Wirklichkeit, in einer anderen Szene wiederum trägt er einen Teufels­schwanz. Er ist es auch, der die Hand die Fürsten führt, als der seinen Sohn erschlägt. Er ist der böse rote Faden, der sich durch Zholaks Version der Oper zieht und ihr auch eine neue Dynamik verleiht.

Dazu gesellt sich die zahlreiche Schar der Neben­fi­guren, meist höchst extra­vagant ausge­stattet, wie die beiden Leibwäch­te­rinnen der Nastassia, in schot­ti­schem Kilt gekleidet und mit Samurai-Schwertern bewaffnet.

Man sagt, Zhodak lege viel Wert auf seine Arbeit mit jedem einzelnen der Sänger und Sänge­rinnen, und man merkt, mit welcher Begeis­terung sie sich seiner Regie anver­trauen, denn auch der neben­säch­lichste Darsteller spielt seine Rolle  intensiv, lebendig und wirklichkeitsnah.

Dagegen wird auf den Chor ganz verzichtet, man hört ihn nur hinter den Kulissen.

Musika­lisch ist es eine sehr gute Aufführung. Elena Guseva singt die schwierige Rolle der Nastassia nicht warm und sinnlich, sondern verfüh­re­risch mit etwas herber, eroti­scher Stimme. Sehr lebens­be­jahend im fröhlichen Arioso Wenn man auf die Wolga hinun­ter­blickt im ersten Akt. Auch als Schau­spie­lerin wird sie ihrer Rolle als Männer­be­tö­rerin gerecht, dabei hilft es, dass ihre Kostüme von Szene zu Szene eleganter werden. Evez Abdullah singt mit dunklem Bariton den autokra­ti­schen, von Leiden­schaft beses­senen Prinzen Nikita. Ksenia Vyazni­kovas drama­ti­scher Mezzo­sopran ist sehr beein­dru­ckend in der oft furien­haften Rolle der Fürstin und ihr Spiel manchmal furcht­erregend. Da Tschai­kowski ihm keine Arie gewidmet hat, kommt Migran Agadzhanyan schöner, jugend­licher Tenor haupt­sächlich in dem langen Duett mit Nastassia Wohin gehst Du denn, Prinz? im dritten Akt zur Geltung. In der von Zhodak ihm zugedachten Rolle als „Geheim­dienstler“ kann man über Piotre Micinskis Mamyros nur sagen, er singt gut, aber absolut genial ist seine schau­spie­le­rische Leistung als der alles betrei­bende und hinter­trei­bende Schurke Mamyrov. Sehr zu loben ist ebenfalls das ganze übrige Ensemble. Daniele Rustioni dirigiert das Orchester der Opéra de Lyon und das Ensemble der Sänger durch die drama­tisch-roman­tische Partitur mit jugend­licher Begeisterung.

Als der Dramaturg der Oper, Georges Banu, vor die Presse trat, um die Oper zu erklären, sprach er eigentlich nur – mit glühenden Worten – über die Regie und über den Regisseur. Musik und die musika­lische Darbietung wurden kaum erwähnt. Es ist daher nicht abwegig, die Frage zu stellen: Wo bleibt bei aller Begeis­terung über die Regie die Musik? Die Antwort ist: Sie ist immer noch da. Die Sänger und Sänge­rinnen singen, das Orchester säuselt roman­tisch oder dröhnt drama­tisch, wie die Partitur das vorschreibt. Aber sie wird hier fast ein wenig zu einer Begleit­erscheinung. Kein Wunder, es gibt ja so viel zu sehen auf der Bühne, da kann man sich auf die Musik kaum noch konzen­trieren. Man soll sich ja vielleicht auch haupt­sächlich von der Insze­nierung beein­drucken lassen? Ist man nicht deswegen gekommen? Und man ist auch entspre­chend beein­druckt. Doch in solchen Fällen schreien dann die einen „Genial!“ und die anderen „Skandal!“. Auch hier buhten die einen lautstark, als am Ende der Aufführung der Regisseur auf die Bühne kam, und die anderen klatschten frene­tisch. Und beide haben recht, je nach dem was sie sehen oder hören wollten.

Das soll keineswegs heißen, dass es ausge­zeichnete, innovative Insze­nie­rungen roman­ti­scher, klassi­scher oder sogar barocker Opern nicht geben kann und gegeben hat. Aber sie erfordern Einfüh­lungsgabe, Intel­ligenz und künst­le­ri­sches Talent, oft auch Witz und Humor und vor allem ein Gefühl für die Ausge­wo­genheit zwischen Musik und Theater. Opern, besonders wenn sie wie diese in der roman­ti­schen Tradition des 19. Jahrhun­derts wurzeln, legen dem Regisseur notwen­di­ger­weise Beschrän­kungen auf. Und bei Insze­nie­rungen, wie diese, so gut sie auch sein mögen, besteht dann immer die Gefahr, dass jene höchst kreativen „Sturm-und-Drang“-Regisseure von ihrem eigenen Schaffen so hinge­rissen sind, dass sie eigen­ständige Wege gehen und sich zu sehr vom Musik­drama loslösen, in dessen Dienst ihre Regie steht. In diesem Zusam­menhang bemerkte Oriane Jeancourt Galignani kürzlich, in Anspielung auf die moderne Insze­nierung ganz anderer Art von Berlioz‘ Les Troyens an der Pariser Oper im Januar 2019:

„Warum die roman­tische Musik einer derar­tigen Zerreiß­probe aussetzen, wo doch eine zeitge­nös­sische Musik existiert, die in direkter Verbindung mit unserer heutigen Welt steht. Würden wir von Viktor Hugo verlangen, Houllebecq zu sein? Ja, es gibt zeitge­nös­sische Opern, die die Form der Oper ununter­brochen neu bearbeiten. Aber diese stehen nicht im Mittel­punkt der öffent­lichen Debatte. Dabei ist es erstaunlich zu sehen, wie zeitge­nös­sische Kompo­nisten Hand in Hand mit der Literatur, dem Film und den bildenden Künsten arbeiten. Sie machen die Oper zu einem Labora­torium der modernen Welt, ihrer Geräusche und ihrer Abwei­chungen.“ Sie erwähnt Wolfgang Rihm, Olga Neuwirth, Michael Levinas, und natürlich auch Stock­hausen. Und sie hat recht. Stock­hausens ganz hervor­ragend insze­nierter Donnerstag aus Licht in der Opéra Comique in Paris im November 2018 ist ein eklatantes Beispiel dafür. Dort waren Musik, Theater, Tanz, Video und was sonst noch, alle in Einklang. Dort hatte der Regisseur alle Freiheiten. Vielleicht sollte sich auch Andriy Zholdak mal für eine solche zeitge­nös­sische Oper interessieren?

Dennoch darf man der Opéra de Lyon dankbar sein, die selten gehörte Oper Tschai­kowskis aus der Versenkung hervor­geholt zu haben. Und alle Mitwir­kenden haben den Beifall für einen – trotz aller Tragödie – sehr amüsanten Abend mehr als verdient.

Alexander Jordis-Lohausen