Vom Sande verweht

Fehlt nur noch der Kunst­schnee, der leise vom Schür­boden herab­rieselt. Aber Giacomo Puccinis Vierakter Manon Lescaut, 1893 in Turin urauf­ge­führt, endet in der ameri­ka­ni­schen Wüste und nicht in einem Winter-Märchenland von Hans Christian Andersen. Die Grenze zum Kitsch wird in der Lesart von David Pountney nicht nur geschrammt, der Regisseur zelebriert das Artifi­zielle geradezu. Die Ära der Belle Époque bietet sich bekanntlich an, ein Postkarten-Idyll auf die Bühne zu zaubern, das mit der Realität herzlich wenig am Hut hat. Pountney und sein Team unter­nehmen keinen einzigen Versuch, der Verlo­ckung zu widerstehen.

Die opulente Bildgewalt von Leslie Travers mit dem Licht von Fabrice Kebour und den Kostümen von Marie-Jeanne Lecca lässt sich am ehesten mit einer Musical-Insze­nierung am Wiener Ronacher-Theater vergleichen oder mit einem Hollywood-Block­buster wie Hugo Cabret. Der Film von Martin Scorsese aus dem Jahr 2011 könnte bei Pountney Pate gestanden haben, denn die Regie verlagert das Geschehen um ein vergnü­gungs­süch­tiges Fräulein ebenfalls in einen histo­ri­schen Bahnhof inklusive anrol­lender und wegfah­render Züge. Auch die Zeit spielt eine wesent­liche Rolle. Im Kinohit ist es ein Junge, der bei seinem Onkel, der Uhrmacher ist, im Dach des Bahnhofs Montpar­nasse unter­kommt. Bei David Pountney blickt eine sterbende Manon Lescaut zeitlich auf den Moment zurück, als sie zum ersten Mal dem Cavaliere des Grieux begegnet. Also an den Anfang von Puccinis Opus.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Ankunft und Abfahrt. Bahnhöfe eigenen sich hervor­ragend für Metaphern rund ums mensch­liche Dasein. Erst recht, wenn der Lauf der Liebe einen so drama­ti­schen Verlauf nimmt wie in der Novelle von Prévost, die für Puccini gleich von mehreren Libret­tisten verar­beitet wurde. Oper als Touris­ten­at­traktion darf auch sein, so lange die Regie glaub­würdig bleibt. Aber David Pountney denkt nicht daran, seine kassen­trächtige Schön­wetter-Anschauung mit einer plausiblen Perso­nen­führung aufzu­werten oder mit authen­ti­schen Rollen­bildern zu überzeugen. Alles wird dem schönen Schein unter­ge­ordnet. Die Lok dampft eindrücklich, auch wenn sich kein Rad dreht, und der Chor winkt den Reisenden mit einem farblich assor­tierten Tüchlein hinterher. Die Protago­nisten verlieren sich hände­ringend in theatra­li­schen Gesten wie in einem Stummfilm von Fritz Lang. Wenn der Chor in Frack und Zylinder über dem Geschehen thront, wird schnell klar: Wir waren schon immer alle Voyeure. Mit einer modernen Heran­ge­hens­weise hat das nicht viel am Hut. Diese hohe Kunst stellt Regisseur Floris Visser aktuell in Massenets Manon am Opernhaus Zürich in einer realis­tisch filmi­schen Umsetzung unter Beweis.

Immerhin: Pountney bleibt seinem Setting bis zum Schluss treu. Auch Manons Luxus-Boudoir im zweiten Akt wird in einen Zug verlegt. Die drei Wagons mit freier Sicht aufs Innen­leben sind mit reichlich Gold und rotem Samt versehen. Film ab für Agatha Christie und ihren noblen Orient-Express. Vergiftet wird hier aller­dings nur ein Herz und das gehört dem Geronte di Ravoir. Für die kleine Ballett­einlage gibt es nochmals Pomp pur. Kostüm­bild­nerin Lecca steckt das Mini-Ensemble in frivoles Rokoko und reichert das schöne Kostümfest mit einer weiteren Epoche an.

Filmklappe zum Dritten: Wie einst die stolze Titanic symbo­li­siert ein mächtig stählerner Schiffs­rumpf den Hafen. Manon und andere Abtrünnige werden mit einem Zug an die Verla­de­station gebracht. Das ist stringent. In diesem Teil der Oper wird auch ersichtlich, was Pountney schon zuvor angedeutet hat: Manon bleibt für des Grieux stets unerreichbar. Im feudalen Salon weicht sie ihm ständig aus und am Hafen trennt die Liebenden die Eisentüre eines Güter­wagons. Am Ende verliert der durchaus kluge Dreh seine Wirkung, weil ihn der Regisseur auf die Spitze und somit ins Absurde treibt. Mit dem Schluss der Oper naht auch das Ende von Manons Erinne­rungen. Der Rückblick vollendet sich im Jetzt. Durch die einstige Prunk­halle weht nun ein heißer Wüstenwind, der alles mit Sand bedeckt. Die Titel­heldin liegt wie zu Beginn des Spektakels auf einem Leiter­karren, aber jetzt ist sie auch im übertra­genen Sinn angekommen – beim Tod. Des Grieux hingegen verhält sich wie jemand, der eine tödliche Anste­ckung mit einer Krankheit scheut. Seine Distanz zur Geliebten hat autis­tische Züge. Ein Szenario, das sich denkbar schlecht auf eine der schönsten Sterbe­se­quenzen in der Opern­ge­schichte auswirkt. Das Auge bleibt durchwegs trocken, und das ist echt traurig.

Stimmlich ist der Abend trotz Álvarez‘ Rekon­va­leszenz einheitlich und mehrheitlich stark. Der Tenor hatte aller­dings schon glänzendere Stern­stunden. Gerade von einer Bronchitis genesen, scheint der Künstler zudem verloren in der wenig konzisen Regie­arbeit. Sichtbar hibbelig streicht sich Álvarez permanent durchs Haar und wirkt dabei etwas atemlos. Ein Schluck Wasser aus einer Karaffe garan­tiert die nächste Kantilene. Das Motto lautet: Tief Luft holen und den nächsten Gesangs­bogen heraus­hauen. Das gelingt Marcelo Álvarez erstaunlich gut, aber für eine Bravourarie mit seiner gewohnten Strahl­kraft reicht es nicht. Der Schmelz in seiner Stimme ist lediglich ein leises Versprechen für bessere Tage.

Maria José Siri hat sowohl das Volumen wie die Prägnanz, die eine Puccini-Manon erfordern. Den einen mag das raue Timbre in ihrem Sopran missfallen, für die anderen hat gerade diese Rauheit eine erotische Kompo­nente. Im Forte neigt Siri einen Tick ins Schrille, dafür ist ihre Reduktion eindrücklich. In der Mittellage singt sie souverän gegen Puccinis sanften Bombast an, der Gang in den tiefen Keller gelingt der Sängerin hingegen nur bedingt.

Die Neben­rollen mit Gewicht haben auch Gewicht. Carlo Lepore lässt seinen sonoren Bass als Geronte di Ravoir weit und tief schwingen. Marco Ciaponi hält als Edmondo mit seinem luziden Tenor auf gutem Niveau wacker mit. Richtig Spaß macht die Rollen­ge­staltung von Massimo Caval­letti als Manons ungestümer Bruder Lescaut. Sein Bariton hat Format und trumpft mit markanten Facetten auf. Der Chor der Scala unter Bruno Casoni ist ein Fest der Präzision.

Der wahre Held steht in Mailand am Dirigen­tenpult. Riccardo Chailly führt das Orchestra del Teatro alla Scala zu atmosphä­ri­scher Dichte und überzeugt mit einem überaus trans­pa­renten Klang­körper. Sein Dirigat ist in den vielschich­tigen Passagen konzis und in der emotio­nalen Wucht niemals überladen. Chailly tastet Puccinis ersten großen Opernwurf mit hinge­bungs­voller Sorgfalt ab und gibt dem Werk musika­lisch jene Dring­lichkeit, die Pountney in seiner überbor­denden Postkarten-Poesie versanden lässt. Entspre­chend einhellig fällt der Applaus für den Dirigenten aus. Der Buhrufer vor der Pause lässt nicht mehr von sich hören.

Peter Wäch