Unter dem Raumschiff

Zwischen der letzten Meister­singer-Produktion und der aktuellen am Natio­nal­theater Mannheim (NTM) liegen gerade einmal zehn Jahre, fast auf den Tag genau. 2008 beweist Jens-Daniel Herzog mit seiner Insze­nierung, dass auch modernes Regie­theater dem Lebens­traum Wagners von der Einheit von Volk, Geist und Kunst profunde Erkennt­nisse abzuge­winnen vermag. Jetzt, am letzten Oktober­sonntag 2018, wagt sich mit dem engli­schen Regisseur und Bühnen­bildner Nigel Lowery ein Profi mit dem Anspruch in die Theater­öf­fent­lichkeit, Wagners einzige komische Oper befreit von staubigem Plüsch, fleckiger Patina und überzo­genem Patrio­tismus zu präsen­tieren. Solche übel meinenden Nachreden gipfeln zumeist in der Sottise der Deutsch­tü­melei. Daran ist vieles, weil ahisto­risch gedacht, falsch. Falsch allein schon deswegen, weil das Deutschland, das da tümelt, zur Mitte des 16. Jahrhun­derts, dem Zeitpunkt des Geschehens zu Nürnberg, noch gar nicht existiert.

Mit der Parsifal-Produktion aus dem Jahr 1957 im Stile von Neubay­reuth erhält und pflegt das NTM eine weitgehend unver­än­derte Insze­nierung in seinem Reper­toire, die inzwi­schen Kultstatus aufweist. Für ein solches Haus muss es schon gewichtige Gründe geben, ausge­rechnet bei den Meister­singern innerhalb von einem Jahrzehnt den Spurwechsel zu wagen. Nun gut, das Theater, in der dritten Spielzeit vom Opern­in­ten­danten Albrecht Puhlmann verant­wortet, kann auf ein einschlä­giges Jubiläum verweisen. Vor 150 Jahren ist das „Satyr­spiel“, wie es Wagner nannte, in München urauf­ge­führt worden. Künst­le­risch plausibler wäre es aller­dings, Gründe für die Neupro­duktion in der Insze­nierung selbst zu finden. Lowery hält sich in der Tat aus allen ideolo­gi­schen Kontro­versen heraus, die spätestens mit Barrie Koskys Bayreuther Meister­singer-Insze­nierung im vergan­genen Jahr neu entbrannt sind. Fehden im Publikum und in Medien um die „deutsche Kunst“ im Allge­meinen und die Figur des Stadt­schreibers Sixtus Beckmesser im Beson­deren. Doch reicht das aus, um zu bestehen?

Lowery, der Spaßvogel, der „seine“ Monty Python, die britische Komiker­truppe, ebenso aus dem Eff- Eff kennen dürfte wie die die Science-Fiction-Fernseh­serie Star Trek, umschifft die heiklen Bezüge und siedelt seine Meister­singer einfach um. Die Bühnen­na­vi­gation reicht von der fränki­schen Butzen­scheiben-Romantik mit hinter­legter Kirchen­gotik bis hin zu einer Kinowelt von Science-Fiction-Ikonen. Jedi-Ritter, Masken­men­schen, Akteure und Volk mit markantem Augen­makeup bevölkern ein Reich der Fantasie. Junker Walther von Stolzing gibt den Märchen­prinzen mal im grünen Wams Siegfrieds, des Natur­bur­schen, mal im silber­glän­zenden Outfit von Kosmo­nauten, die zwischen Himmel und Erde zu Hause sind.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Diese zeitüber­grei­fende Zauber­me­na­gerie kommt für Momente bereits im brausenden Vorspiel zum Vorschein, das das Orchester des NTM unter der Leitung seines General­mu­sik­di­rektors Alexander Soddy zupackend intoniert. Eva, das Bürger­mädchen, wird den jungen Ritter Walther im spontan erblühten Liebes­ver­langen gewahr, während über dem Paar in spe ein Flugobjekt im Bühnen­himmel seine Bahn zieht. Star-Trek-Liebhaber werden das UFO wohl rasch als Raumschiff Enter­prise identi­fi­ziert haben. Doch der Vorhang schließt sich wieder, derweil das Vorspiel seine diversen Themen abarbeitet. So schnell, lautet wohl die Botschaft, lässt sich Lowery nicht in die Karten schauen. Die Sache mit dem in Gelb gehal­tenen Vorhang ist im Übrigen, wie sich alsbald heraus­stellt, ein struk­tu­rie­rendes Element dieser Insze­nierung. Geschlossen hilft er, den vorderen Bühnenraum als Spiel­fläche einzu­grenzen, allerlei Umbauten dahinter zuwege zu bringen und nicht zuletzt Spannung unter den Besuchern aufzubauen.

Lowerys Auftakt ist zugleich Programm. Wagners Origi­nal­schau­plätze durch­laufen bei ihm eine Metamor­phose, die sich entweder vergnüglich goutieren oder als sinnent­leerter Manie­rismus abtun lässt. Die Katha­ri­nen­kirche, Ort der ersten Begegnung von Eva und Walther sowie der Singschul‘, ist erfüllt von Reparatur- und Sanie­rungs­ar­beiten. Es wird gefegt und gewienert, ein vom Kreuz genom­mener Chris­tus­korpus in die Werkstatt getragen. In die Jahre gekommen sind auch die Meister, bei wenigen Ausnahmen jeden­falls. Einer schlägt sich schau­spie­le­risch gekonnt mit seiner Parkinson-Erkrankung herum; ein anderer müht sich mit Strickzeug ab. Diese Meister haben schon lange nicht mehr alle Fäden ihrer Bürger­ge­sell­schaft in der Hand, beäugen mit großer Skepsis den Heils­boten der neuen Zeit in Gestalt des kraft­strot­zenden Ritters, der wie ein Entsandter von einem anderen Stern ihre Tradi­tionen herausfordert.

Situa­ti­ons­komik rangiert vor ganzheit­lichen Tableaus. Gelächter provo­ziert eine schwarze Katze aus Plüsch in der verbalen Rangelei Sachs‘ und Beckmessers um das angeb­liche „Werbelied“ des Schusters, die offen­kundig fernge­steuert allerlei drollige Effekte ermög­licht. Beim Flieder­mo­nolog des Sachs werden zwei Baumnach­bil­dungen über die Bühne gerollt, die am Ende den Blick auf einen Bonsai-Flieder frei geben, was im Publikum mit Heiterkeit quittiert wird. Für Beckmessers Probe­ständchen mit obligater Laute wird eine Harfe samt Notenpult und Sitzschemel auf der Bühne instal­liert. Die Harfe­nistin Eva Wombacher zieht hier mit Spiel­freude und plasti­scher Mimik genussvoll mit.

Mehrfach wird ein Sarg durch die Szenerie getragen. Das wirkt köstlich exakt zu dem Zeitpunkt, als Beckmesser sich mehr schlecht als recht anschickt, mit seiner Version des Preis­lieds Eva für sich zu gewinnen, nach und nach aber redundant. Puppen, ein witziger, auch Personal sparender Einfall übernehmen in der Prügel­szene des zweiten Aufzugs den Part der rabiaten Klein­bürger. Später simulieren sie den Einmarsch der Zünfte auf der Festwiese. Irgendwie ulkig und zugleich befremdlich.

Willkürlich fällt bisweilen das Verständnis des Regis­seurs für die Protago­nisten aus. Der Stadt­schreiber ist im Ornat eines evange­li­schen Pfarrers unterwegs. Eine Anspielung auf die Umstände, die für Nürnbergs Wechsel zum Protes­tan­tismus um 1525 gesorgt haben? Zu Beginn des dritten Aufzugs zeigt sich der Sachs des Thomas Jesatko, den „Wahn in Stadt- und Weltchronik“ resümierend,  in seinem Zuhause ohne Bart, Perücke und Theater­schminke in Jeder­manns Kleidung. Ähnlich irritierend die Szene, in der Sachs und Walther sich in rubin­roten Bademänteln die Ehre geben. All das ist putzig, kommt wie das Finale, in dem Sachs Beckmesser nach einem veritablen Gewitter nicht im Regen stehen und unter seinen Schirm schlupfen lässt, beim Publikum an. Gewonnen dürfte dagegen mit dieser Insze­nierung, die sich der Fassade von Enter­tainment unter­wirft, kaum etwas sein. Dass gerade mit Wagners Meister­singern sehr wohl immer wieder Substan­zi­elles möglich ist, hat gerade Bernd Mottl in Wiesbaden gezeigt.

Im Interview nimmt der Soddy die Kompo­sition Wagners gegen ihre die Stereo­ty­pen­ma­schine bedie­nenden Kritiker in Schutz. „Wenn man das spielt, was in der Partitur steht“, argumen­tiert er, „hat man es tatsächlich mit einem Stück zu tun, das aus seiner Innigkeit, aus den leisen Tönen und der Leich­tigkeit lebt.“ Dieses Credo prägt in der Tat die Sanguinik, mit der das Orchester des Hauses und der glänzend einge­stellte Opernchor und Extrachor in der Einstu­dierung von Dani Juris das Fünf-Stunden-Wagnis angehen.

Wagnis auch deswegen, weil das Gros der Sänger­dar­steller sein Rollen­debüt gibt. Bei Ausnahme Jesatkos, der seine Marathon­partie mit Bravour und starker Form bewältigt, sind es notabene vier der fünf Akteure im Quintett in der Schus­ter­stube. Astrid Kessler zeichnet Eva als kesse, anfänglich sich puppenhaft bewegende Blondine im Soubretten-Format, die zum Ende hin sänge­risch wie menschlich an Statur und Substanz gewinnt. Tilmann Unger, Gast und Wagner-erprobt, gibt den Ritter vom fremden Stern ein bisschen spröde und kantig. Seine Mimik wirkt bisweilen wie angeknipst. Der Schmelz des Parnaß, den der Junker in seinem Preislied beschwört, ist nicht wirklich seine Sache. Doch Volumen und Höhe nehmen schon für ihn ein. Chris­topher Diffey lotet als David die feinen wie die groben Details seiner Rolle so gekonnt aus, das ihm selbst der von der Regie geschenkte Besuch im Bordell der Stadt kurz vor dem Spektakel auf der Festwiese gern abgenommen wird. Marie-Belle Sandis gibt der Magdalene gefäl­ligere Statur, als es ihre äußer­liche Erscheinung anzudeuten scheint. Tritt sie doch zumeist mit einer scheuß­lichen Kopfbe­de­ckung im tradi­tio­nellen Nürnberger Stil in Erscheinung.

Joachim Goltz ist als Beckmesser ein Garant des Publi­kums­er­folgs an diesem Abend. Sein geschmei­diger Bariton trifft die humoresken wie die melan­cho­li­schen Züge dieses Charakters trefflich. Unter den weiteren Meister­singern ragen Sung Ha als Veit Pogner mit seinem angenehm-warmen Timbre ungeachtet eines überzo­genen Vibrato und Thomas Berau, der Stadt­schreiber aus der 2008-er Besetzung, als Fritz Kothner mit sonorem Bass hervor. Bartosz Urbanowicz erfreut mit zwei witzigen Auftritten als Nacht­wächter. Beim zweiten verkündet er seine Lobprei­sungen zum guten Schlummer aus einem Gefährt in der Höhe, halb Drache, halb Raumschiff.

Über mehr als zehn Minuten erstreckt sich der Jubel des Publikums für alle Mitwir­kenden, der ein einsames „Buh!“ zu Beginn mühelos erstickt. Auch Lowery darf sich seinen unein­ge­schränkten Anteil an der Akkla­mation abholen. Diese Meister­singer könnten erneut Geschichte schreiben, Mannheimer Schule eben, die der Neuzeit.

Ralf Siepmann