Keine Jugendsünde

Wer die Opern Richard Wagners liebt oder sich gar als Wagne­rianer bezeichnet, der meint in der Regel die zehn in Bayreuth aufge­führten Werke, vom Fliegenden Holländer bis zum Parsifal. Für einige gehört auch noch der Rienzi oder der letzte der Tribunen dazu, der aber bisher in Bayreuth nicht gespielt wurde, was sich wohl aber ab 2026 ändern soll. Doch die beiden ersten Werke Wagners, Die Feen und Das Liebes­verbot oder die Novizin von Palermo, fristen eher ein kümmer­liches Dasein, erscheinen so gut wie nie auf einem Spielplan. Wagner hat sich von seinen drei Jugend­werken aus unter­schied­lichen Gründen später distan­ziert, sie gar als „Jugend­sünden“ bezeichnet und verfügt, dass sie nicht in Bayreuth gespielt werden dürfen. In Leipzig hat man vor zehn Jahren anlässlich des 200. Geburts­tages von Richard Wagner alle dreizehn Werke auf die Bühne gebracht, einschließlich der Frühwerke. Danach ist es wieder ruhig geworden um Wagners Jugend­sünden. Nun hat das Staats­theater Meiningen Wagners erste vollendete Oper als Meininger Erstauf­führung auf den Spielplan gebracht, ziemlich genau 135 Jahre nach der Urauf­führung in München 1888.

Für Wagner selbst war Die Feen bereits sein viertes Bühnenwerk. Von seinem Debütwerk, dem „großen Trauer­spiel“ Leubald vollendete Wagner nur den Text, die Vertonung hat er mögli­cher­weise nie begonnen. Von seiner zweiten Oper ist nicht einmal der Titel überliefert. Die Schau­eroper Die Hochzeit brach Wagner um die Jahres­wende ¹⁸³²⁄₃₃ ab, nachdem die Familie, vor allem seine Schwester Rosalie, die Handlung abscheulich fand. Im Januar 1833 wendete sich Wagner dann schließlich den Feen zu. Die litera­rische Vorlage für diese Oper war Carlo Gozzis La donna serpente – Die Frau als Schlange – von 1762. Wagner hatte den Text bereits in Leipzig fertig­ge­stellt, bevor er mit der Absicht, ihn zu vertonen, im Januar 1833 nach Würzburg zog. Dort wurde er von 1833 bis 1834 als Chorre­pe­titor am Würzburger Theater tätig. Die Partitur beendete er am 6. Januar 1834. Der Versuch, die Oper in Leipzig aufzu­führen, schlug fehl. Nachdem die Inten­danten eine Zusage über die Aufführung der Feen in ihrem Hause immer weiter hinaus­schoben, wandte sich Wagner im Herbst 1835 wohl endgültig von dem Werk ab. Die Feen spielen ab diesem Zeitpunkt keine Rolle mehr in seinem Leben. Zu Weihnachten 1865 schenkte Wagner die Origi­nal­par­titur der Oper seinem Gönner König Ludwig II. von Bayern.

Zur Urauf­führung der Feen kam es erst posthum am 29. Juni 1888 im könig­lichen Hof- und Natio­nal­theater in München unter Leitung von Fritz Fischer. Die Einstu­dierung hatten Hermann Levi und Richard Strauss vorge­nommen. Die Produktion war so erfolg­reich, dass das Werk bis 1891 fünfzig Mal gegeben wurde. Es wurde aber auch gleich nach der Urauf­führung harsch kriti­siert. So schrieb Eduard Hanslick, der zu diesem Zeitpunkt aller­dings ein militanter Antiwag­ne­rianer war: „Dies ungenießbare Feen-Ragout hat der junge Wagner in ein Gebräu von Musik getaucht, aus dem niemandem die Ahnung einer großen Zukunft aufdämmern würde. (…) Nicht ein starker origi­neller Gedanke, nicht eine reizvolle Melodie, nicht ein aus dem Herzens­grund aufquil­lender Ton unter­bricht das Einerlei dieser musika­li­schen Fabriks­arbeit.“ Auf Dauer vermochten sich die Feen nicht auf den Spiel­plänen zu behaupten. Nun ist mit der Meininger Erstauf­führung von den Feen auch das letzte Werk der dreizehn Opern Richard Wagners in Meiningen auf die Bühne gebracht worden.

Musika­lisch stehen Die Feen in der Tradition der deutschen roman­ti­schen Oper, beein­flusst von Kompo­nisten wie Carl Maria von Webers Euryanthe und Der Freischütz sowie Heinrich Marschners Der Vampyr. Das Buffo-Paar Gernot und Drolla, einzig­artig in dieser Konstel­lation bei Wagner, scheinen aus einer Spieloper Albert Lortzings entliehen zu sein. Aber auch der Einfluss von Beethovens Fidelio und Mozarts Zauber­flöte ist neben anderen musika­li­schen Vorbildern wie Meyerbeer und Berlioz unüber­hörbar. Schon in diesem frühen Werk taucht Wagners späteres Haupt­thema auf, die Erlösung durch die Liebe. Auch einzelne Motive weisen schon auf spätere Werke wie Der Fliegende Holländer, Tannhäuser und Lohengrin hin. Schon in der Ouvertüre erklingt deutlich ein Motiv, das später fast noten­gleich im großen Duett von Holländer und Senta im zweiten Akt verwendet wird. Der junge Wagner hat sich an diesem über drei Stunden dauernden Weg musika­lisch richtig ausgetobt. Es schien in ihm gebrodelt zu haben, der junge Komponist wollte ganz früh alles, was in seinem Kopf vorging, in einem Werk zusam­men­fassen. Das konnte so nicht funktio­nieren. Unter­schied­liche, teilweise inhomogene Musik­stile, noch komplett durch­kom­po­nierte Rezitative und Arien, die von den Sängern nahezu Unmög­liches verlangen, haben auch dazu geführt, dass das Werk, von dem Wagner sich selbst sehr früh distan­ziert hat, so gut wie keinen Zugang mehr zum heutigen Opern­re­per­toire gefunden hat. Dennoch sind die Feen beileibe keine Jugend­sünde. Man muss sie losgelöst von Wagners späteren Werken betrachten, als ein Werk seiner Zeit, der großen Romantik, in der Nachfolge vom Freischütz oder dem Vampyr.

Regis­seurin Yona Kim, Bühnen­bildner Jan Freese und Kostüm­bildner Frank Schönwald verlegen die Oper in die Zeit der Entste­hungs­ge­schichte, des Vormärz, und stellen die Epoche der Romantik in den Vorder­grund. Mit einer musika­lisch etwas gestrafften Version geht das Konzept voll auf, ohne zu politi­sieren, zu morali­sieren oder es in die heutige Zeit übertragen zu wollen. Das hätte bei dem Werk auch nicht funktioniert.

Fast bis zum Schluss der Ouvertüre bleibt wohltuend der Vorhang geschlossen, so dass zunächst der Fokus ganz der Musik gehört, die vom jungen Dirigenten Killian Farrell sehr roman­tisch mit Betonung der verschie­denen Motive vorge­tragen wird. Farrell, seit dieser Spielzeit der neue GMD am Staats­theater Meiningen, hat schon bei der Werkein­führung vor der Vorein­stellung mit Musik­bei­spielen am Klavier auf die Bezie­hungen der Feen zum Tannhäuser, zum Freischütz und zu Fidelio hinge­wiesen und dabei mit einer anspre­chenden Gesangs­stimme überrascht. Farrell ist auch ausge­bil­deter Chorsänger. Als sich der Vorhang öffnet, erblickt man einen weißge­tä­felten Raum mit einem Krankenbett, an der Seite ein Cembalo, und in der Mitte ein Bild des Malers Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Kosmische Landschaft, der es um 1821 als roman­ti­sches Landschaftsbild anfer­tigte und eine mondbe­glänzte Zauber­nacht und Waldein­samkeit darstellt. Das Bild wird dann auf die ganze Bühnenwand proji­ziert, und man taucht als Zuschauer gleich ein in die roman­tische, über 200 Jahre alte Zeit. Das Krankenbett symbo­li­siert von Beginn an den Gemüts­zu­stand Arindals, der unter Depres­sionen und Wahnvor­stel­lungen leidet. Am Schluss der Aufführung wird klar, die ganze Geschichte ist die Wahnvor­stellung eines psychisch kranken Menschen.

Gleich­zeitig wird die Vorge­schichte der Oper, die für das Verständnis des Werkes unerlässlich ist, in großen Lettern einge­blendet: „Arindal, Prinz von Tramond, und sein Jäger Gernot sind auf der Jagd im Wald. Da sehen sie eine besonders schöne Hirschkuh. Als Arindal versucht, das Tier zu erlegen, verwandelt es sich in die Fee Ada. Arindal und Ada verlieben sich sofort inein­ander. Gegen den Willen des Feenkönigs will Ada ihren Geliebten heiraten. Der Feenkönig willigt unter der Bedingung ein, dass Arindal Ada während der ersten acht Jahre nicht fragen darf, wer sie sei. Arindal akzep­tiert diese Bedingung. Die Jahre vergehen, beide haben zwei Kinder, als schließlich Arindal Ada kurz vor Ablauf der Frist fragt, wer sie sei.“ Das „Frage­verbot“ und sein Bruch kommt dem Opern­freund natürlich bekannt vor. Im Lohengrin ist es der Grals­ritter, der das Verbot ausspricht, und seine Braut Elsa diejenige, die es noch in der Hochzeits­nacht bricht. „Als Konse­quenz werden Arindal und Gernot aus dem Feenreich vertrieben und in eine wilde, öde Gegend verfrachtet. Ada, die nicht bereit ist, ihren Gemahl aufzu­geben, will auf ihre Unsterb­lichkeit verzichten und begibt sich auf die Suche nach Arindal.“

Yona Kim sagt über ihre Insze­nierung, dass Wagner das Werk in der Vormärzzeit vor der Deutschen Revolution kompo­niert habe, es ist die Zeit des Hambacher Festes 1832. Damals habe ein repres­sives Gesell­schafts­klima in „bigotter Freud­lo­sigkeit und bieder­mei­er­licher Beklom­menheit“ geherrscht. Dem vormärz­lichen Menschen blieb oft nur der Rückzug ins Private. Gleich­zeitig wuchs die „subversive Unruhe in der Gesell­schaft wie ein Schwel­brand.“ Der Zufluchtsort aus dieser unerträg­lichen Realität sei die Natur gewesen. Der Wald mit all seinen unheim­lichen Märchen­ge­stalten diente ja auch deshalb als Schau­platz der deutschen Romantik. Deshalb habe sie die Geschichte dort verortet und die Figuren unter der „histo­ri­schen Folie des Vormärz“ unter­sucht, sagt Kim.

Das spiegelt sich auch in den Kostümen des Chores und der Feen Farzana und Zemina sowie bei Arindal und Gernot wider, die sehr an die Bieder­mei­erzeit erinnern, während Ada und Lora eher modern gekleidet sind. Während der Bühnenraum sich vom Grundsatz nicht ändert, nur durch Verschieben von Wänden erweitert oder verkleinert wird, werden weitere bekannte roman­tische Bilder gezeigt, darunter Der Wanderer über dem Nebelmeer, ein um 1818 entstan­denes Gemälde von Caspar David Friedrich, das einen Mann in dunkel­grüner Kleidung als Rücken­figur, in aufrechter Haltung am Bergstock mit linkem Bein gestützt auf einem felsigen Gipfel eines Gebirges über das Meer aus dichtem Nebel hinweg­schauend zeigt. Arindal sieht man, wie der Wanderer selbst, vor diesem Bild stehend, als ob er in das Nebelmeer eintauchen wolle. Hier steht der Nebel mehr für die Gemüts­ver­fassung. Das gilt auch für das Das Eismeer, ein in den Jahren ¹⁸²³⁄₁₈₂₄ ebenfalls entstan­denes Gemälde von Caspar David Friedrich. Es zeigt eine arktische Landschaft mit sich auftür­menden Eisschollen, unter denen auf der rechten Seite ein geken­tertes Segel­schiff begraben liegt, nur mit einem Teil des Hecks und einem gebro­chenen Mast sichtbar. Diese Atmosphäre liegt quasi über der Handlung, die etwas konfus und verwirrend ist, aber von Kim und ihrem Team sehr sauber heraus­ge­ar­beitet wird.

Aus Liebe zu Arindal will Ada ein Mensch werden, was die Feen Zemina und Farzana jedoch zu verhindern versuchen. Auf der Suche nach Arindal trifft Morald, der Geliebte von Arindals Schwester Lora, auf Gernot, Arindals bestem Freund und Wegbe­gleiter. Der offenbart das Schicksal Arindals, während Morald seiner­seits vom ausge­bro­chenen Krieg in Tramond und vom Tod des Königs berichtet. Arindal trifft auf seine Freunde. Gernot bezeichnet Ada vergeblich als Hexe, um Arindal zur Rückkehr zu bewegen. Da Gernots Verleugnung keine Wirkung zeigt, appel­liert Morald an Arindals Pflicht­gefühl als Thron­folger, der für den verstor­benen Vater in den Krieg ziehen soll. Letztlich stimmt Arindal der Rückkehr nach Tramond zu. Da begegnet er noch einmal Ada. Sie verspricht ihm, dass sie sich am nächsten Tag wieder­sehen. Sie bittet ihn, sie nicht zu verfluchen, was auch immer geschehen werde. Arindal leistet den Schwur. Soweit der Inhalt des ersten Aktes, der in dem Kranken­zimmer ähnlichem Raum spielt. Arindals zweite Arie singt er am Cembalo sitzend, und tatsächlich auch nur vom Klavier begleitet, mit einer Projektion der Klavier­tas­tatur und der spielenden Hände. Es ist wie eine Fanta­siewelt, die sich nur in Arindals Kopf abspielt, fernab jeglicher Realität. Der Übergang zum zweiten Akt erfolgt musika­lisch nahtlos, lediglich der sich senkende Vorhang weist auf die Aktfolge hin. Jetzt kommt auch Lora, Arindals Schwester, ins Spiel, die vorher nur als stumme Figur zu sehen gewesen ist. Sie regiert Tramond in Abwesenheit ihres Bruders. In einem eleganten weinroten Rock mit Blazer gekleidet, fällt sie vor allem durch ihre Nervo­sität auf und der unseligen Marotte, sich ständig eine Zigarette anzünden zu müssen. Nach der Rückkehr Arindals bestimmt er Morald zum Oberbe­fehls­haber, der dann mit den Soldaten Tramonds in den Krieg zieht.

Der Wahnsinn hat Arindal schon gepackt, und er sieht, wie Ada die beiden gemein­samen Kinder dem Feuertod aussetzt. Großartig die Szene, wie in dem alten Kinder­wagen plötzlich das Feuer ausbricht. Gleich­zeitig behauptet der Feldherr Harald, Ada habe sich mit dem Feind verbündet und das Heer Tramonds besiegt. An dieser Stelle hat der Chor die eleganten Bieder­mei­er­kostüme mit verdreckter und blutver­schmierter Unter­wäsche getauscht. Das ist alles zu viel für Arindal, er verflucht Ada, die ihn doch so innig gebeten hatte, ihn nicht zu verfluchen, was auch immer passieren möge. Denn es war eine Probe für Arindal, die er nicht bestanden hat. Hier ist auch die inhalt­liche Nähe zur Zauber­flöte gegeben. Der eigent­liche Verräter ist Harald, und auch die Kinder sind nicht tot, es war nur eine Täuschung. Ada aber wird ob des gebro­chenen Fluch­verbots für 100 Jahre in einen Stein verwandelt. Für Arindal ist das nicht zu ertragen, er verfällt endgültig dem Wahnsinn. Im Schlussakt sucht Arindal verzweifelt nach Ada. Die Feen Zemina und Farzana weisen ihm den Weg, und mit Hilfe des Zauberers Groma besteht er den Kampf gegen die Geister. Der Chor der Geister ist schon ein Vorbote des Chors der toten Seeleute des Fliegenden Holländer. Der Feenkönig belohnt Arindals Mut, indem er ihn zusammen mit Ada in seine unter­ir­dische Welt aufnimmt. Eine Szene, die sehr dem Auftritt Sarastros am Schluss der Zauber­flöte ähnelt. Man sieht eine weiße Hirschkuh mit einem blutenden Auge, während Ada in einem modernen blauen Kostüm nicht mehr in Stein verwandelt ist. Morald und Lora hingegen übernehmen die Regent­schaft über Tramond. Und die beiden Feen und Gernot haben am Schluss einen Arztkittel überge­zogen, geleiten Arindal zu seinem Krankenbett, einge­sperrt von einer großen Gittertür, die den psychisch schwer trauma­ti­sierten Arindal für immer von der Realität entfernt.

Es sind große und nachhaltige Bilder, die Kim und ihr Team da produ­ziert haben, die der gefühls­du­se­ligen Romantik ein brutales Ende bereitet. Ein wunder­barer Ansatz, das so von Themen überfrachtete Jugendwerk Wagners in einer packenden und mitrei­ßenden Insze­nierung auf die Bühne zu bringen. Und auch musika­lisch wie sänge­risch ist es eine überzeu­gende Darbietung, was das Staats­theater Meiningen hier auf die Bühne bringt. Lena Kutzner in der Rolle der Fee Ada ist die brillie­rende Sänger­per­sön­lichkeit des Abends. Ihre Partie, ein Zwischending zwischen Senta und Beethovens Leonore, meistert sie mit Bravour. Ihr jugendlich-drama­ti­scher klarer Sopran bewältigt die drama­ti­schen Ausbrüche und Spitzentöne mit schein­barer Leich­tigkeit. Ihre große Soloarie im zweiten Aufzug meistert sie grandios. Hier kündigt sich hoffnungsvoll eine große Wagner-Sängerin an. Man kann nur hoffen, dass man sie in Meiningen behutsam weiter aufbaut und Kutzner nicht den Fehler macht, sich zu früh mit den ganz großen Partien zu verbrennen. Auch spiele­risch ist sie grandios, ihre Gefühls­schwan­kungen zeigt sie mit starkem körper­lichem Einsatz.

Chris­topher Diffey in der Rolle des Arindal ist der einzige Gast im Ensemble und die „B‑Besetzung“, die aber an diesem Abend eine eindeutige „A‑Besetzung“ ist. Er ist von der Stimmlage ein Max, ein Eric, und damit ideal für die kräfte­zeh­rende Partie, die man durchaus schon mit dem Tannhäuser vergleichen kann. Diffey hat sowohl die strah­lenden Höhen in den drama­ti­schen Ausbrüchen als auch wunderbare lyrische Momente. Und im Ausdruck und im Gestus ist er kein strah­lender Held, sondern ein verletzter, trauma­ti­sierter und sensibler Mensch. Die Figur gestaltet Diffey mit sehr viel Herzblut. Die Sopra­nistin Deniz Yetim als Fee Zemina und die Mezzo­so­pra­nistin Marianne Schechtel als Fee Farzana ergänzen sich in Spiel und Gesang wunderbar, sind die Intri­gan­tinnen und Motor der Insze­nierung, haben stets die Fäden in der Hand. Emma McNairy als Arindals Schwester Lora besticht durch ihren klaren und in den Höhen leuch­tenden Sopran, der stimmlich und spiele­risch mit Kutzners Sopran harmo­niert, ohne dabei hinten runter­zu­fallen. Shin Taniguchi als ihr Geliebter Morald gefällt mit markantem und textver­ständ­lichem Bariton und kräftigem Spiel. Der Bass-Bariton Johannes Schwarz überzeugt als Arindals Freund Gernot mit sehr lyrisch-warmem Gesang, und die Sopra­nistin Sara-Maria Saalmann als seine Geliebte Drolla mit schöner Klang­färbung und sehr exaltiertem Spiel. Gemeinsam gefallen sie als Buffo-Paar, das einzige, das Wagner jemals geschrieben hat. Selcuk Hakan Tiraşoğlu als Feenkönig hat seinen großen, aber kurzen Auftritt zum Schluss und überzeugt dabei mit schön­tö­nendem Bass.

Killian Farrell leitet die Meininger Hofka­pelle mit großem Engagement und viel Finger­spit­zen­gefühl für die schwierige Partitur. Das Orchester hat die vielen Stilschwan­kungen und Tempo­wechsel gut ausba­lan­ciert, und zu keinem Zeitpunkt werden die Sänger von der Wucht des Orchesters erschlagen.  Der Chor und Extrachor des Staats­theaters Meiningen unter dem neuen Chorleiter Roman David Rothe­naicher ist stimmlich bestens einge­stellt und zeigt eine große Spielfreude.

Das Publikum an diesem Sonntag ist zunächst etwas verhalten mit dem Applaus, vielleicht ist es auch etwas überfordert mit dem bildreichen und stimm­ge­wal­tigen Angebot. Lena Kutzner, Chris­topher Diffey und Killian Farrell werden dann aber bei ihren Solovor­hängen zurecht umjubelt. Dem Staats­theater Meiningen ist mit der Produktion des Frühwerks von Richard Wagner, was keine Jugend­sünde ist, ein großer Coup gelungen. In dieser Spielzeit stehen Die Feen noch viermal auf dem Programm. Und wer den Weg nicht nach Meiningen findet, aber neugierig auf die Musik geworden ist, dem sei die legendäre, vierzig Jahre alte Aufnahme unter Wolfgang Sawal­lisch, ein Live-Mitschnitt von den Münchner Opern­fest­spielen 1983, empfohlen.

Andreas H. Hölscher