Jerusalem-Syndrom

Es gibt zwei Zeiträume im Jahr, in denen stehen Oratorien im Mittel­punkt künst­le­ri­scher Auffüh­rungen. Zu Weihnachten ist es das Weihnachts­ora­torium von Johann Sebastian Bach, dessen beide Passi­ons­or­a­torien nach den Evange­listen Johannes und Matthäus vor allem um Ostern herum Hochkon­junktur haben. Das vielleicht populärste Oratorium, das sich keinem der beiden Zeiträume konkret zuordnen lässt, ist der Messias von Georg Friedrich Händel. Händel, der am 23. Februar 1685 in Halle an der Saale geboren wurde, ist gerade mal knapp vier Wochen älter als Bach, der am 21. März 1685 in Eisenach geboren wurde. Doch während Bach vor allem mit geist­licher Musik wie Kantaten und Passionen großen Einfluss auf die evange­lisch-luthe­rische Kirche hatte, trat Händel zunächst als Opern­kom­ponist des Barock in Erscheinung. Sein Hauptwerk umfasst 42 Opern und 25 Oratorien, darunter der Messiah, Kirchen­musik für den engli­schen Hof, Kantaten, zahlreiche Werke für Orchester sowie Kammer- und Klavier­musik. Händel, dessen künst­le­ri­sches Schaffen sich auf alle musika­li­schen Genres seiner Zeit erstreckte, war auch als Opern­un­ter­nehmer tätig und gilt bis heute als einer der bedeu­tendsten Musiker der Geschichte.

Messiah, HWV 56, zu Deutsch Der Messias, ist ein Oratorium von Georg Friedrich Händel, das auf Bibel­texte in einer englisch­spra­chigen Zusam­men­stellung von Charles Jennens für vier Solisten sowie Chor und Orchester beruht. Händel vertonte die christ­liche Glaubens­lehre bezüglich des Messias nach der King-James-Bibel und des Book of Common Prayer. Händel schrieb die Musik in seinem üblichen Tempo und benutzte – wie bei anderen Opern und Oratorien – teilweise frühere Stücke, darunter seine italie­ni­schen Duett­kan­taten. Nachdem er am 22. August 1741 begonnen hatte, stellte er den ersten Teil am 28. August, den zweiten am 6. September und den dritten am 12. September fertig. Mit der Instru­men­tierung war die Partitur am 14. September – also nach 24 Tagen – vollständig abgeschlossen. Die Idee für den Messiah ging von Charles Jennens aus, der vorher schon das Libretto für das Oratorium Saul geschrieben und wahrscheinlich den Text für Israel in Egypt aus Bibel­worten zusam­men­ge­stellt hatte. Das Werk wurde am 24. April 1742 in Dublin als Benefiz­konzert für mehrere karitative Organi­sa­tionen urauf­ge­führt und enthu­si­as­tisch aufgenommen.

Das Oratorium gehört bis heute zu den populärsten Beispielen geist­licher Musik des christ­lichen Abend­landes. Es umfasst in drei Teilen die christ­liche Heils­ge­schichte, beginnend mit den alttes­ta­ment­lichen Prophe­zei­ungen von Propheten wie Jesaja, das Leben Jesu, der als Erfüllung der Prophe­zei­ungen gesehen wird, seine Geburt, seinen Tod am Kreuz und seine erhoffte Wiederkehr. Obwohl das Leben im Neuen Testament geschildert wird, greift der Orato­ri­entext überwiegend auf das Alte Testament zurück. Der Titel Messiah bezieht sich auf einen ursprünglich hebräi­schen Hoheits­titel aus der jüdischen Bibel und bedeutet „der Gesalbte“.

Das Werk beleuchtet nicht nur das Leben und Wirken Jesu, sondern kombi­niert auf konge­niale Weise christ­liche Glaubens­wahr­heiten mit gesell­schafts­po­li­ti­schen und unter­hal­tenden Aspekten, ein Werk univer­seller Gültigkeit. Nach der umjubelten Urauf­führung in Dublin hatte Händel große Schwie­rig­keiten, das Werk in London zu etablieren. Ihm wurde sogar Blasphemie vorge­worfen, da er Bibel­worte in einen theatralen Kontext einfügte. In seiner Textge­stalt unter­scheidet sich Messiah deutlich von Händels anderen Oratorien, aber auch den Oratorien von Johann Sebastian Bach. Es liegt keine chrono­lo­gische Handlung vor, da der Inhalt von Charles Jennens vielmehr aus verschie­denen Texten des Alten und Neuen Testa­ments zusam­men­ge­setzt wurde. Daher wurde Messiah im 19. und im 20. Jahrhundert meist konzertant im religiösen Rahmen aufge­führt. Aktuell entdecken die Opern­häuser jedoch vermehrt das szenische Potenzial in Händels Oratorium wieder.

Am Staats­theater Meiningen hat man sich für eine szenische Aufführung des Orato­riums entschieden, was durchaus proble­ma­tisch ist aufgrund der fehlenden durch­ge­henden Handlung. So haben die vier Solisten auch keine Namen, sondern werden lediglich nach ihrem Stimmfach bezeichnet. Regisseur Johannes Pölzgutter geht in seiner Insze­nierung der Frage nach, wo in einer Zeit, in der Religio­sität und Glauben eine immer geringere Rolle spielt, noch Werte wie Nächs­ten­liebe zu finden sind, auch außerhalb von Glaubens­ge­mein­schaften. Und so verlegt Pölzgutter die „Handlung“ in die Jetzt-Zeit. Den Rahmen der Handlung bildet eine Gruppe von vier Personen, die aus unter­schied­lichen Beweg­gründen Schutz suchen und in einer Notsi­tuation aufein­an­der­treffen. Ihre unter­schied­lichen Auffas­sungen der christ­lichen Schrift führen zu Strei­tig­keiten und Aggres­sionen, doch der Glaube verbindet sie. In ihrer schon fast wahnhaften religiösen Vorstel­lungswelt erlebt die Sopra­nistin Geburt, Passion und Wieder­auf­er­stehung des Messias. So weit so gut, doch ist dieser künst­liche Handlungs­strang ohne beglei­tende Infor­mation und Erklärung im Programmheft nicht stringent nachvoll­ziehbar, vieles bleibt da Stückwerk und ist nicht kongruent zum gesun­genen Text, was aufgrund der fehlenden Handlung wiederum verständlich ist.

Der erste Teil des Orato­riums enthält die prophe­ti­schen Verhei­ßungen über das Erscheinen des Messias. Er soll als Menschensohn geboren werden, das Volk Gottes aus der Dunkelheit führen, Frieden spenden und Wunder bewirken. Zum Beginn der Ouvertüre wird ein Bibel­zitat einge­blendet, auf der Bühne befindet sich ein atrium­för­miges Gebäude, das durch die Drehbühne aus mehreren Perspek­tiven betrachtet werden kann. Eine Video­in­stal­lation zeigt eine ausge­trocknete Wüsten­land­schaft, wie man sie aus Afrika oder dem Nahen Osten kennt. Bühnenbild und Video­in­stal­la­tionen stammen von Michel Lindner. Vor dem Atrium, wo ein verdorrter Baumstamm das einzige Requisit darstellt, treffen sich vier Personen. Der Bass hat eine blutende Wunde am rechten Unter­schenkel und muss sich eine Gehstütze unter die Achsel klemmen. Die Sopra­nistin muss ständig husten, als leide sie an einer Tuber­kulose. Der Tenor, gekleidet wie ein Tourist auf Pilger­fahrt, holt aus seinem Militär­rucksack neben Verpflegung, die er mit den anderen zu teilen sucht, auch eine kleine Bibel hervor, aus der er zitiert. Die Altistin ist fromm gekleidet, um den Hals trägt sie eine Kette mit einem großen Kreuz. Die Kostüme sind von Katharina Heistinger gestaltet. Während die Altistin sich wie eine Beschüt­zerin um die etwas verwirrt schei­nende Sopra­nistin kümmert, geht der Bassist mit einem Messer auf den Tenor los und verletzt ihn an der Hand. Vielleicht war der Tenor ihm mit seinem missio­na­ri­schen Bibel­eifer etwas zu aufdringlich. Der Chor hingegen wirkt aktiv in dieser Szenerie nicht mit, sondern singt, in weiße Messge­wänder gekleidet, aus den Seiten­logen, was aber auf die Gesamt­wirkung keinen negativen Einfluss hat. Insgesamt wirkt das Zusam­men­spiel der vier Solisten noch etwas aufge­setzt, es gibt keinen roten Faden, an dem man sich orien­tieren kann.

Der zweite Teil des Orato­riums befasst sich mit dem Leiden und dem Tod des Messias. Alles erträgt er, um die Menschen durch seinen Tod von ihren Sünden zu befreien. Verwirrung herrscht unter seinen Wider­sa­chern. Doch seine Aufer­stehung, Himmel­fahrt und die Verkün­digung seines heiligen Evange­liums begründen seine allmächtige und univer­selle Herrschaft. Zu Beginn sieht man auf der Bühne einen gläsernen Sarkophag mit einer Mumie in altem Pries­ter­gewand. War das ein Prophet oder ein Heiliger, der in einer Kathe­drale angebetet wird? Später erscheint der Chor auf der Bühne, es werden Chris­tus­ab­bil­dungen hochge­halten, während der Chor For unto us a child is born intoniert. Die Szene wirkt eher dilet­tan­tisch, als ob dem Regisseur da nichts besseres einge­fallen ist. Nun ist Johannes Pölzgutter durchaus erfahren in puncto Insze­nie­rungen von Opern, 2008 schloss er sogar sein Studium mit einer Insze­nierung von Händels Oper Alcina im Fach Musik­thea­ter­regie an der Univer­sität für Musik und Darstel­lende Kunst in Wien ab. Doch ein Oratorium ohne durch­ge­hende Handlung zu insze­nieren, ist dann doch etwas anderes als eine Oper oder ein Schau­spiel auf die Bühne zu bringen.

Die Sopra­nistin läuft ständig ziellos auf der Bühne hin und her, holt dann aus einem Pappkarton vermutlich kleine Heili­gen­fi­guren hervor, das ist in den hinteren Reihen des Parketts nicht mehr erkennbar. Während der Chor auf der Bühne mit Glory to God in the highest die Verkündung der Geburt Christi durch Engel und Hirten verkündet, ist im Hinter­grund ein gigan­ti­scher Sternen­himmel zu sehen, ein ganz beson­derer Moment der Insze­nierung. Kurz vor der Pause versammelt sich dann der Chor um einen Tisch, zwölf der Sänger tragen eine bunte Stola, und der Sopran hat sich mittler­weile ein weißes Hemd in Größe XXXL überge­zogen, was ihr ein wenig die Aura der unschul­digen Heiligen verleiht. Die Szenerie erinnert im Aufbau stark an das Bild Das letzte Abendmahl des italie­ni­schen Malers Leonardo da Vinci, das Jesus mit den zwölf Aposteln zeigt, unmit­telbar nachdem er ihnen beim letzten gemein­samen Essen am Vorabend seiner Kreuzigung gesagt hatte: „Einer von euch wird mich verraten“. Der Sopran scheint in diesem „Gemälde“ die Rolle Jesu zu übernehmen. Ein ausdrucks­starkes Bild auf der Bühne, bevor der Pausen­vorhang fällt.

Nach der Pause tritt der Chor zunächst in armse­ligen Alltags­kleidern in den Seiten­logen auf, während man auf der Bühne ein großes Altar­portal sieht, auf Leinwänden rechts und links jeweils ein großes Foto von einem Opferlamm einge­blendet wird, der Alt, jetzt auch in ein blüten­weißes Messgewand gekleidet, eine Dornen­krone in der Hand hält. Unschwer zu erkennen, das Werk ist in der Passi­onszeit angekommen.  Video­ein­blen­dungen zeigen, wie der Alt sich das Wort „Help“, mit Lippen­stift über den Mund geschrieben, abwischt, während die Bühnen­figur He was despised intoniert. Dann tritt der Chor in den schon erwähnten billigen Alltags­klei­dungen zu den Worten Surely, he hath borne our griefs auf, teilweise haben die Choristen Wunden im Gesicht wie nach einer heftigen körper­lichen Ausein­an­der­setzung oder Folter. Dann wandelt sich das Szenarium zu einem mittel­al­ter­lichen Kirchenbild.

Der Sopran hat sich die Dornen­krone aufge­setzt, der Bass erscheint in einem Bischofs­gewand, und der Sopran, der sich mittler­weile in einen festlichen Umhang gekleidet hat, hält eine Figur des gekreu­zigten Jesu im Arm. Immer mehr wird klar, der Sopran scheint das Leiden Jesu selbst zu erleben. Der Chor, jetzt wieder in den schon bekannten weißen Messge­wändern, sitzt in den Kirchen­bänken, Frauen und Männer streng getrennt, wobei die Männer alle eine Art Mitra als Kopfbe­de­ckung tragen. Sie alle haben die kleinen Bibeln in der Hand und disku­tieren fanatisch, bis hin zu wütender Ekstase. Zum Schluss des zweiten Teils formiert sich der Chor zum berühmten Halle­lujah. Das Bild ähnelt durch den Einsatz von christ­lichen Fahnen, Weihrauch­fässern und ähnlichen Acces­soires an eine Fronleich­nams­pro­zession und wirkt trotz des starken Ausdrucks und des imposanten Chorge­sangs etwas kitschig.

Der dritte Teil erzählt vom zweiten Kommen des Messias, der Aufer­stehung der Toten und der endgül­tigen Befreiung der Menschheit von Leid und Tod. Das Oratorium schließt mit dem trium­phalen Gesang der Erlösten und der Würdigung des Opfers, das Jesus für alle durch seinen Tod erbracht hat. Es ist wieder die Szenerie wie im ersten Teil. In der Mitte der Bühne befindet sich ein offenes Erdgrab, in dem der Bass wühlt und von „Unver­wes­lichkeit und Unsterb­lichkeit“ singt. Der Sopran wird wieder von Husten­krämpfen geschüttelt, pflanzt einen Oliven­zweig in das Grab und verab­schiedet sich innig von den anderen Solisten, um sich am Schluss zum Sterben in das offene Grab zu legen, während der Chor wieder aus den Seiten­logen das finale Amen erschallen lässt. Es ist ein durchaus ergrei­fendes Schlussbild, bei dem klar wird, der Sopran hat das Leiden Jesu für sich physisch und psychisch nacherlebt.

Wenn man das Programmheft genau liest, dann findet man einen kleinen Beitrag über das „Jerusalem-Syndrom“. Jerusalem hat innerhalb der monothe­is­ti­schen Religionen eine besondere Stellung. An diesem Ort treffen Christen‑, Judentum und Islam aufein­ander. Seit dem Mittel­alter ist es für viele Gläubige ein wichtiger Wallfahrtsort. Zudem gibt es Berichte über tiefe spiri­tuelle Erleb­nisse in dieser Stadt. Im Zuge göttlicher Grenz­erfah­rungen drohen Realität und Imagi­nation mitein­ander zu verschwimmen. Diese Psychose wird als „Jerusalem-Syndrom“ bezeichnet, von der jährlich etwa 100 Besucher der Stadt Jerusalem betroffen sind. Dabei handelt es sich um keine anerkannte Diagnose. Die Symptome fallen im inter­na­tio­nalen Diagno­se­schlüssel unter „Akute und vorüber­ge­hende psycho­tische Störung“. Die Erkrankung hat den Charakter einer Psychose und äußert sich unter anderem in religiösen Wahnvor­stel­lungen. Der oder die Betroffene identi­fi­ziert sich zum Beispiel in einigen Fällen mit einer heiligen Person aus dem Alten oder Neuen Testament und gibt sich als solche aus. Sehr bekannte biblische Figuren werden besonders häufig zum Objekt einer solchen Identi­fi­zierung, wie Mose und König David aus dem Alten oder Paulus und Johannes der Täufer aus dem Neuen Testament.

Die Identi­fi­zierung als biblische Person geht einher mit einer entspre­chenden Selbst­dar­stellung und wird oft begleitet von öffent­lichen Predigten oder Gebeten des Erkrankten. Auch hüllen sich diese Menschen oft in weite Gewänder oder Bettlaken, um die Kleidung der damaligen Zeit nachzu­ahmen. Die Bezeichnung „Jerusalem-Syndrom“ stammt vermutlich vom israe­li­schen Arzt Yair Bar El, der Anfang der 1980-er Jahre das Krank­heitsbild diagnos­ti­zierte und seitdem über 400 Betroffene in der psych­ia­tri­schen Klinik Kfar Shaul behandelt hat. Grund­sätzlich ist die Erkrankung nicht gefährlich, und die Betrof­fenen sind in der Regel nach wenigen Tagen vollständig genesen. Die große Mehrzahl der erkrankten Personen zeigte bereits vor dem „Jerusalem-Syndrom“ psychische Auffälligkeiten.

Wenn man diese Insze­nierung im Kontext zum „Jerusalem-Syndrom“ stellt, dann macht die Szenerie durchaus Sinn. Vor allem der Sopran scheint von dieser Psychose stark befallen zu sein, aber auch die anderen Solisten und teilweise der Chor zeigen entspre­chende Verhal­tens­auf­fäl­lig­keiten. Diesen Hinweis muss man aller­dings kennen, um der Insze­nierung von Pölzgutter folgen zu können. Ohne diese Rander­läu­terung bleibt die Szenerie eher unver­ständlich und teils nicht nachvollziehbar.

Musika­lisch und sänge­risch bedarf es dagegen keiner weiteren Erläu­terung, da ist einfach großartig, was Chor, Orchester und Solisten an diesem Abend darbieten. Sara-Maria Saalmann begeistert nicht nur durch ein sehr ausdruck­starkes Spiel, sondern überzeugt auch mit perlendem Kolora­tur­gesang und leuch­tenden Höhen, wie sie in der Bravour-Arie Rejoice greatly, O daughter of Zion großartig zum Ausdruck bringt. Marianne Schechtel beein­druckt mit ihrem warmen und tiefen Mezzo­sopran und ergänzt sich stimm­har­mo­nisch wunderbar mit Saalmann. Ihre große Arie He was despised singt sie innig und mit sehr viel Gefühl. Der Tenor Rafael Helbig-Kostka lässt schon mit sehr hellem und fast liedhaftem Tenor in seiner Auftrittsarie Ev’ry valley shall be exalted mit vielen Kolora­turen aufhorchen. Der Bariton Johannes Mooser begeistert mit tiefer, ausdrucks­starker Stimme und engagiertem Spiel, wie es vor allem in der großen Arie The trumpet shall sound zum Ausdruck kommt. Doch der Star des Abends ist der Chor, hervor­ragend einge­stimmt von Manuel Bethe.  Mengen­mäßig eher klein für so ein Oratorium, dafür stimm­ge­waltig, mit guter Dekla­mation und engagiertem Spiel. Schon der erste Auftritt And the glory, the glory of the Lord macht Hoffnung auf einen großen Chorabend, der in der Präsen­tation des Halle­lujas seinen formi­dablen Höhepunkt findet und zum Schluss mit Worthy is the Lamb – Amen einen berückenden und umjubelten Abschluss erfährt. Andrea Marchiol, ein ausge­wie­sener Spezialist für Alte Musik, leitet die Meininger Hofka­pelle mit großem Engagement. Die rein sympho­ni­schen Anteile werden ausdruck­stark präsen­tiert, Chor und Solisten im Gesang dienend begleitet, ein insgesamt rundum zufrie­den­stim­mender Messiah. Das Orchester überzeugt durch engagiertes Spiel, aus dem vor allem Trompeten und Posaunen sauber und dominant hervorstechen.

Das Publikum, bei dem einige Personen wieder einmal durch einige Diszi­plin­lo­sig­keiten wie lautstarkes Kommen­tieren der Szenerie oder, noch schlimmer, mitsingen beim Halle­lujah-Chor negativ auffallen, lässt nach dem finalen Amen des Chores leider keine einzige Sekunde des Innehaltens verstreichen, sondern bricht sofort in Jubel aus, der für Chor, Orchester und Solisten mehr als verdient ist. Auch das Regieteam wird gefeiert, aber ob alle im Publikum verstanden haben, was Pölzgutter und seine Mitstreiter da abgeliefert haben? Egal, musika­lisch hat es sich absolut gelohnt. Bis zum Ende der Spielzeit steht das Werk noch fünfmal auf dem Spielplan.

Andreas H. Hölscher