An die Wand getanzt

Freudige, erwar­tungs­volle Stimmung in der ausver­kauften Bayeri­schen Staatsoper, das Publikum klappt die Schirme zu, ist doch der Weg ins Opernhaus durch die  unwirt­liche  Wetterlage nur wenig getrübt worden. Nun möchte man sich der Musik Christoph Willibald Glucks hingeben, der in der italie­ni­schen Fassung in den Weihnachts­tagen 1767 die Oper Alceste erstmalig zur Aufführung brachte. Die franzö­sische Fassung, die in München zu sehen ist, erfuhr 1776 an der Académie Royale de Musique in Paris ihre Urauf­führung. Diese Fassung hat der Regisseur und Choreograf Sidi Larbi Chaer­kaoui für seine Münchner Insze­nierung unter der musika­li­schen Leitung von Antonello Manacorda ausgewählt.

Wer in der Erwartung kommt, eine Opern­auf­führung in der üblichen Gestalt zu erleben, wird, wenn sich der Vorhang hebt, eines Besseren belehrt. Die Geschichte einer großen Liebe, der Liebe zwischen dem König Admète und der Königin Alceste, die sich einander – nach einem Orakel der Götter, das ihnen befiehlt, sich für den Tod zu entscheiden, um den jeweils anderen zu retten – opfern wollen, um nicht allein weiter­leben zu müssen. Das wird auf sehr eindrück­liche, aller­dings auch ungewöhn­liche Weise erzählt und illustriert.

Sidi Larbi Chaer­kaoui hat sich einen Namen vor allem als Choreograf gemacht. Mit der Compagnie Eastman greift er radikal in das Geschehen der Oper ein. Schon während der Ouvertüre sind die Tänzer auf der Bühne und beanspruchen die Aufmerk­samkeit des Publikums auf massive Weise. Sie wirbeln durch­ein­ander, bemühen sich einer krypti­schen Zeichen­sprache, zeigen akroba­tische Figuren. Die Musik wird auf den zweiten Platz verwiesen.

Den Solisten bleibt häufig wenig Raum für Bewegung und Artiku­lation. Er wird fast durch­gängig von der Compagnie beansprucht. Und sie setzen das auf oft rätsel­hafte Weise um. Im Programmheft erläutert Regisseur Chaerkoui, die Tänzer seien für ihn eine „Erwei­terung des Chores, ein stummer Chor“. Stumm sind sie, doch degra­dieren sie den singenden Chor – der einge­kleidet ist wie so viele Chöre im zeitge­nös­si­schen Opern­be­trieb, nämlich in Aller­welts­kos­tümen belie­biger Art – zu Randfi­guren, zur Staffage. Dieser Effekt betrifft auch die Solisten. Meist werden sie bei ihren Auftritten von unruhigen, Kobolz schie­ßenden oder gar Break­dance darbie­tenden Akrobaten umgeben, was ihren solis­ti­schen Leistungen nicht unbedingt dienlich ist. Nur in wenigen Szenen, meist bei wichtigen Arien, kommen sie dazu, ihre Stimme in angemes­sener Weise zu präsentieren.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Tanzkom­panie wird von Sidi Larbi Cherkaoui so massiv einge­setzt, dass mancher Opern­be­sucher die wenigen Minuten genießen mag, wenn sie doch einmal die Bühne verlassen hat.

Die sänge­ri­schen Leistungen zeigen sich – vielleicht auch aus den geschil­derten Umständen heraus – etwas durch­wachsen. Dorothea Röschmann als Alceste ist in ihrer Rolle nicht wirklich zu Hause. Ihr Sopran entwi­ckelt erst im Laufe des Abends eine gewisse Klang­far­bigkeit, die sie jedoch ausschließlich bei den an der Rampe gesun­genen Arien zeigen kann. Ihre Bewegungs­ab­läufe auf der Bühne wirken schwer­fällig und muten mitunter recht kurios an, wenn die Tänzer sie mehrfach auf vorher geschwun­genen Tüchern über die Bühne ziehen.

Charles Castronovo agiert in der Rolle des Admète durch­gängig hektisch bemüht. Stimmlich ausge­wogen kann man ihn in dieser Partie nicht erleben, dafür gibt aller­dings die Rolle auch wenig Gelegenheit.

Die Partien des Oberpriesters des Apollon sowie des Hercule werden von Michael Nagy engagiert geboten, wobei er als Retter und Sieger über die bösen Mächte der Unterwelt schau­spie­le­risch eher verhalten wirkt. Das trifft auf die meisten der Neben­fi­guren – Sean Michael Plomb als Waffen­herold und Apollon sowie Manuel Günther als Évandre – ebenfalls zu. Im Unter­schied dazu strahlen die jungen Stimmen der Coryphées mit unver­brauchtem Eifer in den wenigen Auftritten.

Besonders beein­druckt die junge Anna El-Khashem mit ihrer ausdrucks­starken Stimme. Sie gibt außerdem der Tanzcom­pagnie eine besondere Farbigkeit, wenn sie in das tänze­rische Geschehen einbe­zogen wird. Das geschieht auf sehr virtuose Weise, wenn sie kopfüber hängend makellos ihre Rolle singt. Ein weiterer choreo­gra­fi­scher Einfall des Regis­seurs, dessen Sinnhaf­tigkeit sich nur wenig erschließt.

Den Kindern des Königs­paares, die beide Eltern wegen ihrer Liebe zuein­ander beden­kenlos opfern wollen, finden weder im Libretto noch in der Insze­nierung Cherkaouis einen ihnen zuste­henden Platz. In dieser Fassung lässt sie der Regisseur meist steif die Bühne überqueren, stumm sind sie ohnehin, und als sie in der Pause nach dem zweiten Akt die Opfer­gaben der Alceste und des Tanzensembles vor dem geschlos­senen Vorhang in den Souffleur­kasten reichen, wird ihre Rolle zur komischen Nummer. „Hoffentlich bleibt für die Kinder wenigstens ein pädago­gi­scher Effekt“, kommen­tiert das ein Besucher.

Dieses Geschehen findet im Bühnenbild von Hendrik Ahr seinen Ort. Große, seitlich angeordnete Elemente begrenzen die Bühne, werden im letzten Akt, der Unterwelt, zu Käfigen der Gemar­terten gewandelt. Variable Treppen­stufen bieten vor allem den Tänzern ihre eigent­liche Bühne.

Antonello Manacorda führt das Bayerische Staats­or­chester sachkundig durch den Abend. Einige Einsätze wackeln, und auch das Zusam­men­spiel von Tänzern, Chor und Sängern gelingt nicht immer. Dafür geht es auf der Bühne meist zu turbulent zu. Die Feinheiten dieser von Christoph Willibald Gluck im späten 18. Jahrhundert geschaf­fenen Musik können dem Ansturm der Regie­ein­fälle des Regis­seurs und Choreo­grafen nur selten standhalten.

Der Beifall des Publikums legt die Vermutung nahe, dass das Opernteam alles richtig gemacht hat. Viel Jubel, keine Buhs, und doch – wenn der größte Jubel der jüngsten Sängerin und dem Tanzensemble gilt – fragt man sich: Was war das? Oper, Ballett – oder gar Musical im klassi­schen Gewand? Die Besucher finden es, lautstark applau­dierend, offenbar wunderbar.

Peter E. Rytz