Musik oder Dichtkunst

Wenn man Richard Wagner gefragt hätte, was in seinen Werken denn wichtiger sei, das Wort oder die Musik, dann hätte der große Meister sicher geant­wortet, dass für ihn beides gleich­rangig sei und seine Bühnen­werke als musik­dra­ma­tische Gesamt­kunst­werke zu verstehen sein. So musika­lisch inter­essant ein Ring ohne Worte auch sein mag, das Werk ist und bleibt unvoll­ständig. Anderer­seits gibt es, vor allem im italie­ni­schen Fach, Opern, die musika­lisch hinreißend sind, wohin­gegen man über das Libretto lieber den Mantel der Nächs­ten­liebe decken sollte. Und so ist es der alte Streitfall der Musik­ge­schichte, den Richard Strauss in seiner letzten Oper aufs Tableau bringt: „Wort oder Musik?“ Wem gebührt der Vorrang in der Oper? Mit seinem letzten Bühnenwerk gibt Strauss vor dem Hinter­grund des Zweiten Weltkriegs seine durchaus nicht unumstrittene Antwort auf die Frage nach der Stellung des Künstlers in der Gesell­schaft. Doch Capriccio, als „Konver­sa­ti­ons­stück mit Musik“ unter­titelt, ist keineswegs langweilige Theorie, sondern ein farben­reiches, amüsantes Kammer­spiel, in dem der Komponist über den gewitzten Dialogen aus der Feder des Dirigenten und Libret­tisten Clemens Krauss raffi­niert auf 300 Jahre Musik­theater zurück­blickt. Das Werk wurde zur Summe von Richard Strauss’ kompo­si­to­ri­schem Schaffen und seinem Abschied von der Oper. Für ihn selbst, dem Kompo­nisten von so großen Bühnen­werken wie dem Rosen­ka­valier, der Elektra, der Salome und der Frau ohne Schatten war dieses Werk überhaupt nicht für die große Bühne konzipiert.

In einem Brief vom 12. Oktober 1941 schrieb Richard Strauss an Clemens Krauss: „Vergessen Sie nicht: Capriccio ist kein Stück fürs Publikum, wenigstens nicht für ein Publikum von 1800 Personen pro Abend. Vielleicht ein Lecker­bissen für kultu­relle Feinschmecker, musika­lisch nicht sehr bedeutend, jeden­falls nicht so wohlschme­ckend, daß die Musik darüber hinweg­hilft, wenn sich das große Publikum für das Buch nicht erwärmen sollte. In Ihrer Mitar­bei­ter­freude überschätzen Sie freund­licher Weise, glaube ich, das Stück.  Buch und Musik zusammen (wenn man jedes Wort Text versteht, Sie die Philhar­mo­niker dirigieren und Ihre Leibgarde singt), dürfte einen für bessere Leute angenehmen Abend ergeben – an die eigent­liche Bühnen­wirk­samkeit im gewöhn­lichen Sinne glaube ich nicht und an einen wirklichen Premie­ren­erfolg im normalen Hofthea­ter­rahmen auch nicht“. Die Premiere von Capriccio fand schließlich unter der Schirm­herr­schaft des Reichs­mi­nisters Joseph Goebbels am 28. Oktober 1942 im Münchner National-Theater statt und wurde dort bis zur Zerstörung des Münchner Opern­hauses am 2. Oktober 1943 mit großem Erfolg gespielt. Jahrzehn­telang war die Oper nicht mehr in München zu erleben. Nun wird sie im Rahmen der Münchner Opern­fest­spiele im Prinz­re­gen­ten­theater gezeigt, als letzte Premiere, fast genau achtzig Jahre nach der Urauf­führung. Es ist eine überar­beitete Neuauflage von Regisseur David Marton, die Produktion wurde schon in Brüssel und Lyon gezeigt. Die Handlung verlegt er in die Zeit der Urauf­führung der Oper: 1942, mitten im Zweiten Weltkrieg.

Das „Konver­sa­ti­ons­stück“ hat nicht nur die grund­le­gende Streit­frage um Wort oder Musik zum Inhalt, denn natürlich geht es dabei auch um Liebe und Gunst, um Hingabe und Zurück­weisung, und so wird aus einer Streit­frage schon sehr bald ein existen­zi­elles Spiel um Macht, um Erfolg und Niederlage. Anlässlich der Vorbe­rei­tungen ihrer Geburts­tags­fest­lich­keiten hat die junge, verwitwete Gräfin Madeleine den Kompo­nisten Flamand und den Dichter Olivier in ihr Schloss in der Nähe von Paris geladen. Beide beobachten, wie die Gastge­berin hinge­bungsvoll einem Streich­sextett lauscht, das Flamand für sie kompo­niert hat. Beide, Komponist und Dichter, lieben die Gräfin und ereifern sich über die Frage, ob Wort oder Musik den Vorrang habe: „Prima le parole, dopo la musica oder Prima la musica, dopo le parole“. Der Theater­di­rektor La Roche, der während des Konzerts geschlafen hat, hält nichts von solchen Ausein­an­der­set­zungen. Er ist auf dem Schloss, um ein Schau­spiel von Olivier für die Festlich­keiten in Szene zu setzen. Madeleine tritt, begleitet von ihrem Bruder, dem Grafen, dazu. Auch sie weiß nicht, welcher Muse sie den Vorzug geben, ob sie sich für Flamand oder Olivier entscheiden soll. Der Graf hat es dagegen leichter, er liebt die berühmte Schau­spie­lerin Clairon, die an diesem Tag zu einer Probe erwartet wird. Clairon und der Graf wetteifern im wechsel­sei­tigen Rezitieren eines Sonetts aus Oliviers neuem Schau­spiel. Flamand wiederum fühlt sich durch die Worte zum Kompo­nieren inspi­riert und enteilt, während Olivier die Gelegenheit nutzt, um der Gräfin vergebens eine Liebes­er­klärung zu machen. Flamand kehrt zurück und trägt Oliviers vertontes Sonett vor. Madelaine ist begeistert und nimmt es als Geschenk beider an. Olivier wiederum besucht die Einstu­dierung seines Stückes durch den Theater­di­rektor La Roche. Nun erklärt Flamand seiner­seits Madeleine seine Liebe und wird zu einem Rendezvous am nächsten Tag um elf Uhr in die Bibliothek bestellt. Nachdem sich alle wieder im Salon versammelt haben, präsen­tiert La Roche dem erlesenen Kreis eine junge Tänzerin sowie ein italie­ni­sches Sängerpaar. Die Diskussion um die Vorherr­schaft der Künste flammt wieder auf.  Mit großer Emphase plädiert La Roche dafür, dass sich alle Künste auf der Bühne der Insze­nierung unter­zu­ordnen haben; außerdem fehle es an Werken, die echte und wahre Menschen darstellen.

In seiner Ansprache Holà! Ihr Streiter in Apoll entwi­ckelt La Roche seine Vision eines wahrhaf­tigen wie lebens- und kraft­vollen Theaters – und teilt auch gleich noch die Inschrift, die einst auf seinem Grabstein stehen werde, mit. Der Graf macht zur Überra­schung aller den Vorschlag: „Schildert euch selbst! Die Ereig­nisse des heutigen Tages – was wir alle erlebt.“ Flamand und Olivier erhalten den Auftrag, eine entspre­chende Oper zu verfassen. Die Künstler sind begeistert und brechen zur Heimreise nach Paris auf, der Graf begleitet Clairon und Madeleine bleibt allein zurück. Ihr Urteil bleibt vage: „Ihre Liebe schlägt mir entgegen, zart gewoben aus Versen und Klängen. Soll ich dieses Gewebe zerreißen?“ Als der Haushof­meister meldet, dass Olivier am folgenden Tag um elf in der Bibliothek auf sie warte, fällt ihr ein, dass sie Flamand um dieselbe Zeit dorthin bestellt habe; für wen soll sie sich entscheiden? „Wählt man einen, verliert man den anderen.“

In der Münchner Neuin­sze­nierung von David Marton ist das heitere Konver­sa­ti­ons­stück als Kammer­spiel im Theater zu erleben. Das Bühnenbild von Christian Fried­länder besteht aus einem kleinen Theater mit Parkett­stühlen, Logen und einer kleinen Bühne, die unten offen ist, wo man schon zu Beginn Monsieur Taupe sieht, den einsamen Souffleur. Auch drei Tänze­rinnen, ein junges Mädchen, eine junge Frau und eine ältere Dame sind die Spiegel­bilder der Gräfin. Ein schöner Einfall, wenn das junge Mädchen unter einem Tisch verschwindet und die junge Frau dann wieder hervor­ge­krochen kommt. Dass die drei dann zwischen­zeitlich als Kriegs­flücht­linge darge­stellt werden, ist auch der einzige Hinweis auf das Jahr 1942. Norma­ler­weise wird der Einakter ohne Pause gegeben, bei dieser Insze­nierung gibt es eine Unter­bre­chung. Nach der Pause werden auf der kleinen Theater­bühne viele Pflanzen aufge­stellt, so dass ein schon fast roman­ti­scher Garten auf der Bühne entsteht. Dass beim Schlussbild die acht Diener alle als Monsieur Taupe in den Logen aufge­reiht sind, ist mehr ein Gag denn tiefgründige Regie. Auch die Unart, die neuer­dings wieder in die Theater einzieht, dass die Protago­nisten auf der Bühne rauchen müssen, kann man sich schenken, weil es für die Geschichte nichts bringt und für die Sänger eher eine Zumutung ist. Ansonsten ist die Insze­nierung ganz nah am Original. Die Kostüme wurden von Pola Kardum sehr stilvoll an die Zeit adaptiert, insbe­sondere die beiden Kleider der Gräfin sind elegant und üppig. Regisseur Marton lotet die Perso­nen­ge­flechte und ihre Bezie­hungs­ebenen unter­ein­ander sehr sorgfältig aus. Natürlich steht die Gräfin Madeleine im Mittel­punkt. Es sind aber nicht nur die beiden Künstler Flamand und Olivier, die sich in ihrem Werben mit ihren Künsten gegen­seitig übertrumpfen möchten, aufge­sta­chelt von dem selbst­ge­fäl­ligen Theater­di­rektor La Roche, dem typischen Prinzipal vergan­gener Zeiten. Es sind auch die Neben­fi­guren, wie Madeleines Bruder oder die Schau­spie­lerin Clairon, deren Rollen deutlich aufge­wertet werden. Am Ende ist es dann doch die Symbiose aus Wort und Musik, die die Oper erst zu dem macht, was alle an ihr lieben. Und so ist diese Insze­nierung nicht einfach nur heiter und kapriziös, sondern Marton verleiht ihr den Tiefgang und die Doppel­bö­digkeit, die wir auch in der Musik finden, die ja teilweise bewusst auch gegen den Text kompo­niert wurde.

Wie fragt die unent­schiedene Gräfin zum Ende ihr Spiegelbild? „Kannst du mir helfen, den Schluss zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist?“ Es ist zweifelsohne der Abend der Diana Damrau, die ihr Rollen­debüt in der Partie gibt. Ihr strahlend hoher Sopran ist von einer großen Tragfä­higkeit, der mit weit gespon­nenen Bögen und leuch­tenden Höhen eine lyrische Leich­tigkeit erzeugt, und doch von großer Durch­schlags­kraft ist. Ihre Darstellung und ihre Ausstrahlung sind geprägt von einer natür­lichen Grandezza. Pavol Breslik gibt mit wunderbar lyrischem Tenor und Belcanto-Gesang den Kompo­nisten Flamand, während Vito Priante mit noblem Bariton die Künste des Dichters Olivier preist. Wie ein Fels in der Brandung wirkt der mittler­weile 71-jährige Kristinn Sigmundsson als Theater­di­rektor La Roche. Mit seinem kräftigen und markanten Bass ist er stimmlich wie optisch ein beein­dru­ckender Künstler, und den La Roche gibt er nicht nur mit viel Leiden­schaft und Nachdruck, sondern auch mit sauberer und schöner Dekla­mation. Tanja Ariane Baumgartner zeigt mit der Rolle der Schau­spie­lerin Clairon, dass sie nicht nur über einen ausdrucks­starken Mezzo­sopran verfügt, sondern auch in punkto Rezitation und Dekla­mation keinen Vergleich zur sprechenden Zunft scheuen muss. Michael Nagy in der Besetzung des Grafen darf mit seinem edlen Bariton schon als Ideal­be­setzung angesehen werden. Deanna Breiwick überzeugt mit leichtem und hellem Sopran als italie­nische Sängerin, während Galeano Salas mit schönem Tenor ihren italie­ni­schen Counterpart darstellt. Toby Spence als Monsieur Taupe und Christian Oldenburg als Haushof­meister reihen sich gesanglich in das hohe Niveau des Ensembles ein.

Lothar Koenigs am Pult des Bayeri­schen Staats­or­chesters hatte vor wenigen Wochen bei seinem Tristan-Dirigat gezeigt, was für ein exzel­lenter Fachmann er ist. Was er jetzt aus diesem Werk, aus dieser sinfo­ni­schen Klang­ma­lerei an Schönheit und Tiefgang heraus­ar­beitet, das ist von aller­höchster Güte. Angefangen mit dem wunder­baren Streich-Sextett zu Beginn der Oper über das dahin­per­lende Parlando, den scheinbar schwe­re­losen Gesprächston, Fuge, Sonett und Oktett bis hin zum poeti­schen Mondschein­stück und dem senti­mental-ironi­schen Finale: Sein Dirigat ist diffe­ren­ziert, jeder Schlag nachvoll­ziehbar, und er nimmt große Rücksicht auf die anspruchs­vollen Gesangs­partien, so dass die Sänger bei ihm im Vorder­grund stehen. Koenigs kann schwelgen, aber er beherrscht genauso die großen kammer­mu­si­ka­li­schen Momente der Partitur, die er dann filetiert und punktiert heraus­ar­beitet und sympho­nische Tondichtung, orches­trale Opulenz und kammer­mu­si­ka­lische Intimität an einem Abend gleicher­maßen anbietet. Und das Bayerische Staats­or­chester setzt seine Vorgaben mit Brillanz und großer orches­traler Klang­gewalt um.

Das Publikum im ausver­kauften Prinz­re­gen­ten­theater ist nach dreiein­viertel Stunden begeistert und bejubelt das Ensemble lautstark, allen voran darf Diana Damrau die Ovationen entge­gen­nehmen, und auch das Regieteam wird gefeiert. So ist dieser Abend ein musika­li­scher Hochgenuss, und die Frage „Wort oder Musik“ stellt sich nicht, oder um mit Wagner zu sprechen: Es ist das Gesamt­kunstwerk, was zählt.

Andreas H. Hölscher