Zwischen Eros und Voyeurismus

Wer an diesem goldenen Oktober­abend recht­zeitig an der Bayeri­schen Staatsoper zur ersten Premiere der neuen Spielzeit, Così fan tutte von Wolfgang Amadeus Mozart, einge­troffen ist, der hat vielleicht noch Zeit, einen Blick in das sehr umfang­reiche Programmbuch mit komplettem Libretto zu werfen. Neben einem Interview mit dem Regisseur Benedict Andrews und dem GMD der Staatsoper, Vladimir Jurowski, ist es ein Interview mit Manuela Freitag, die seit 35 Jahren als Domina auf der Herbert­straße in Hamburg-St. Pauli arbeitet, ein Beitrag mit dem Thema Von Liebe und Sexua­lität von Oskar Holzberg, Psycho­the­rapeut mit dem Schwer­punkt Paarthe­rapie ‚und ein Essay über Die singuläre Frau von Katja Kullmann, die gerne über Geschlech­ter­fragen schreibt, was dem geneigten Leser eine Vorahnung gibt, was da in den kommenden vier Stunden auf ihn zukommen wird. Dem Premie­ren­be­sucher der Neuin­sze­nierung wird dann schon, bevor sich der Vorhang öffnet, klar, das wird keine roman­tische Liebes­ko­mödie, sondern eine knall­harte Abrechnung mit ideali­sierten Vorstel­lungen über Liebe, Treue und Erotik. Der Unter­titel dieser Oper, La scuoloa degli amanti – Die Liebes­schule, sugge­riert hier schein­heilig etwas von Unter­richt in Sachen Liebes­dingen. Doch es ist eine knall­harte Lebens­schule und mehr eine Reality-Show, was da auf der Bühne passieren wird.

Wer des Italie­ni­schen mächtig ist, weiß, dass sich der Titel Così fan tutte – So machen es alle – ausschließlich auf Frauen bezieht. Das Stück dreht sich nämlich um die Frage, ob diese dem Mann so rätsel­haften Wesen überhaupt treu sein können: Zwei junge Männer sind naiv genug, auf die Treue ihrer Verlobten hundert Zechinen zu verwetten. Auch die Frauen selbst können sich gar nicht vorstellen, sich jemals für einen anderen Mann zu inter­es­sieren. Von so viel Leicht­gläu­bigkeit heraus­ge­fordert, setzen zwei alternde Zyniker, ein Philosoph und eine Kammerzofe, alle Hebel in Bewegung, um die roman­tische Illusion von der ewigen Liebe zu zerstören. Die jungen Leute werden im Zuge der handgreif­lichen Beweis­führung in einen so heftigen Strudel emotio­naler Verwick­lungen gezogen, dass ihnen am Ende Zweifel kommen, ob sie es wirklich so genau hatten wissen wollen. Man kann das Stück in seinem Neben­ein­ander von Witz und Ernst, von frecher Derbheit und psycho­lo­gi­scher Feinzeichnung als heiteres Verwirr­spiel um jugend­lichen Liebes­über­schwang oder als abgründige und schonungslose Analyse zwischen­mensch­licher Bezie­hungen verstehen. Regisseur Andrews, der vom Theater­schau­spiel kommt und erstmals an der Bayeri­schen Staatsoper insze­niert, entscheidet sich für die zweite Lesart und bringt den Inhalt auf die Formel: „Die Oper ist eine Unter­su­chung über die Natur des Begehrens selbst, über die Idee des Eros als Gestalt­wandler, über eine viszerale Erfahrung der eroti­schen Liebe als perma­nentem Ausnah­me­zu­stand.“ Bei ihm stehen nicht die beiden Liebes­paare im Vorder­grund, sondern der Nihilist Don Alfonso und die abtrünnige Kammerzofe Despina, sie sind die Lehrer „in dieser perversen Schule“, während dem Publikum die Rolle des Beobachters, des Voyeurs bleibt.

Mit Gespür für das Detail gestaltet er seine Perso­nen­regie, sein Hang zur Übertreibung und zur Groteske, vor allem in der Sexua­li­sierung des Stückes gelingt ihm hier auf nachdrück­liche Art und Weise, manchmal bis zur Grenze des Erträg­lichen. Schon während der Ouvertüre sieht man ein Paar in einem herun­ter­ge­kom­menen Zimmer, auf einer schäbigen Matratze liegend. Es ist der alternde und sexuell frustrierte Don Alfonso in schwarzer Unter­wäsche mit Sado-Maso-Maske auf dem Gesicht. Die Frau, die den Geldschein für die geleis­teten Dienste ablehnt, ist Despina. Der Sex war wohl nicht so gut oder hat gar nicht statt­ge­funden. Das ist aber die Ausgangslage für das Insze­nie­rungs­konzept. Für Andrews und Jurowski ist Don Alfonso der ältere Bruder des Don Giovanni, der aber nie den Sexappeal und den Mut seines jüngeren Bruders hatte. Er hat ihn bei seinen sexuellen Abenteuern immer hinter dem Vorhang beobachtet, hat das Treiben des Jüngeren beneidet und ihn gleich­zeitig gehasst. „Irgendwann ging der jüngere Bruder in die Hölle, und der ältere blieb und machte eine Philo­sophie daraus. Frustriert und verletzt durch die eigenen Misserfolge, rächt er sich jetzt an der jüngeren Generation, und zwar nicht nur an den Frauen, sondern vor allem an den Männern“. Für Andrews und Jurowski ist Così fan tutte die Rache an einem Don Giovanni. Wenn man dieser Sicht­weise folgt, dann entwi­ckelt sich die Handlung auf der Bühne schlüssig und am Schluss gibt es kein Happy End, die Bezie­hungen sind gescheitert, an ihren vermeint­lichen Idealen und den Schwächen des Einzelnen. Sexuelle Begierde und trüge­rische Verführung ist stärker als wahre Liebe und Treue, so die Quint­essenz des Abends.

Andrews unter­nimmt gar keine Versuche, da irgend­etwas zu beschö­nigen, und bedient gleich­zeitig alle gängigen Klischees der heutigen Erotik-Szene. Ein Dildo wird zum Spiel­objekt von Guilelmo und Ferrando, die auf das Liebes­spielzeug erst mal ordentlich drauf­hauen. Als die beiden Männer, die sich in Camou­flage-Uniformen in einen vermeint­lichen Krieg verab­schieden und die beiden Frauen sie verzweifelt am Gehen hindern wollen, wird die Szenerie etwas abstrus. Was hier komödi­an­tisch wirken soll, ist nicht weit von uns entfernt bittere Tages­rea­lität, das sollte man nicht vergessen. Hinzu kommt, dass die Kostüm­bild­nerin Victoria Behr Camou­flage-Uniformen zum Einsatz bringt, die vom Tarndruck eindeutig der US Army zuzuordnen sind. Dabei spielt das Stück in Italien, genauer gesagt in Ferrara. Ob Zufall oder Absicht, es passt nicht. Ansonsten sind die Kostüme lässig und cool, die beiden Frauen Fiordiligi und Dorabella tragen knappe Blumen­kleider, die Männer bunte Hawaii-Hemden. Als sie sich als vermeint­liche reiche Albaner verkleidet den Frauen in ihrem Haus nähern, sieht man die Dekadenz einer neureichen Tussen-Gesell­schaft. Ein schwarzer SUV in der Garage wird von der Kammerzofe Despina in Dienst­mädchen-Uniform, auch das doppel­deutig, geputzt. Fotomotive für einen Auto-Erotik­ka­lender sind da genug vorhanden. Fiordiligi und Dorabella bleiben zunächst noch standhaft gegenüber dem aufdring­lichen Werben, unter­nehmen sogar einen tolpat­schigen Versuch, sich mit Autoab­gasen umzubringen, was aber schnell scheitert. Dorabella gibt sofort auf, und sie wird auch die erste sein, die dem macho­haftem Werben Guilelmos nicht wider­stehen kann, während Fiordiligi erst am Schluss schwach wird. Natürlich ist da auch der übliche Così-Klamauk in dieser Insze­nierung. Despina als vermeint­licher Arzt, der den angeblich mit Strychnin vergif­teten Männern mit dem „Mesmer­schen  Magneten“ das Gift aus dem Körper zieht oder als vorgeb­licher Notar die Ehever­träge aufge­setzt hat. Doch diese komischen Elemente täuschen nicht darüber hinweg, dass die von Mozart so genannte Opera buffo in Wirklichkeit ein Dramma giocoso des Libret­tisten Da Ponte ist. Und Don Alfonso spinnt mit schon selbst­zer­stö­re­ri­scher Neigung die Intrigen, um die wahren Paare ausein­an­der­zu­bringen und die Frauen mit dem jeweils anderen Partner zu verkuppeln, was ihm am Ende auch gelingt. Und Despina ist dabei seine willfährige Partnerin, die sich längst von den beiden Frauen losgesagt hat. Am Ende ist auf der Hinter­bühne ein offener Glaskasten zu sehen, wo sich die Protago­nisten umziehen und von dem aus Don Alfonso das finale Geschehen beobachtet. Es ist Voyeu­rismus auf der Bühne, aber auch für das Publikum. Blüten-Konfet­ti­regen auf der Bühne und die liebliche Musik Mozarts im Orches­ter­graben dürfen nicht darüber hinweg­täu­schen, dass hier mit aller Macht das vermeint­liche Glück zweier Paare zerstört wird. Insofern ist nach über 230 Jahren nach der Urauf­führung das Werk immer noch brand­ak­tuell. Magda Will hat für die Insze­nierung das Bühnenbild geschaffen, das aus verschie­denen Räumen besteht, die bei Bedarf auf die ansonsten dunkle Bühne gefahren werden. Ein aufblas­bares Schloss im Disney-Stil steht als Symbol für die Träume junger Mädchen, die sich wie Prinzes­sinnen fühlen. Doch wenn die Luft wieder rausge­lassen wird, sind auch die Träume passé. Das Schloss ist als Modell in unter­schied­lichen Größen immer wieder zu sehen. Das ganze Setting wird durch das Licht­design von Mark Van Denesse stimmungsvoll illumi­niert, insbe­sondere in der Garten­szene, die einen Hauch von Romantik suggeriert.

Die musika­lische Umsetzung des fast ohne Striche aufge­führten Werkes mit teilweise histo­ri­schen Instru­menten lässt einen zwiespäl­tigen Eindruck zurück. Da holt Jurowski besonders in den drama­ti­schen Anteilen alles aus dem Orchester raus, aber die Leich­tigkeit des Spiels, der trans­pa­rente Klang, der diese Oper so ausmacht, geht durch die analy­tische Inter­pre­tation etwas verloren, und manchmal wirkt das Stück dann auch langatmig. Der von Kamila Ahkmed­janova einstu­dierte Chor ist in den wenigen Kurzauf­tritten in den oberen Prosze­ni­ums­logen stets präsent.

Dagegen lässt die sänge­rische Darstellung nichts zu wünschen übrig, zumal es auch ein Abend der Rollen- und Hausdebüts ist. Allen voran der Bariton Christian Gerhaher, der mit der Partie des Don Alfonso ein grandioses Rollen­debüt hinlegt. Gerhaher ist für seine authen­ti­schen Rollen­in­ter­pre­ta­tionen, sowohl sänge­risch als auch schau­spie­le­risch bekannt, und an diesem Abend vereint er beides so grandios, dass man kaum noch zwischen Bühnen­figur und Sänger unter­scheiden kann. Die zerstö­re­rische und nihilis­tische Seite des Don Alfonso inter­pre­tiert er so wirklich­keitsnah, dass man um die anderen Protago­nisten etwas Angst bekommt.  Ein ebenfalls überzeu­gendes Rollen­debüt als Fiordiligi gibt Louise Alder. Mit hellglän­zendem Sopran gestaltet sie ihre Rolle und zeigt dabei großes emotio­nales Einfüh­lungs­ver­mögen und stimm­liche Wandlungs­fä­higkeit. Ihre große Arie Come scoglio immoto resta, die „Felse­narie”, gestaltet sie mit großem Ausdruck. Avery Amereau als Dorabella ist die ideale Ergänzung zu Louise Alder, beide Stimmen harmo­nieren wunderbar in den Duetten. Sandrine Piau gibt die Despina mit viel Witz und Koket­terie, ihr leichter und heller Sopran meistert mühelos alle Verzie­rungen dieser Partie. Konstantin Krimmel gibt den Guglielmo mit wohltö­nendem Bariton und eindring­lichem Macho-Spiel, die Stimme begeistert und lässt die Vorfreude auf weitere Partien mit ihm an der Bayeri­schen Staatsoper nach seinem Rollen­debüt wachsen. Sebastian Kohlhepp, vor der Vorstellung noch aufgrund einer gerade überstan­denen Corona-Infektion als etwas indis­po­niert angekündigt, überzeugt als Ferrando mit leichtem Mozart-Tenor und witzigem Spiel.

Nach fast vier Stunden senkt sich der Vorhang über die Szenerie, das Spiel zwischen Eros und Voyeu­rismus ist vorbei. Das Publikum, das schon zur Pause gejubelt hat, nimmt die Neuin­ter­pre­tation dieses Werkes, immerhin die erste seit 30 Jahren an der Staatsoper, sehr wohlwollend auf. Umjubelt werden die Sänger, allen voran Christian Gerhaher und Louise Alder. Verein­zelte Buhs für den Dirigenten oder dem Orchester sind Hinweis darauf, dass nicht jedem diese Mozart-Inter­pre­tation gefallen hat, zumal es auch einige Unstim­mig­keiten mit dem Ensemble und dem Chor gegeben hat, und auch einige Verspieler im Orchester waren nicht zu überhören. Für das gewohnte Niveau der Staatsoper ist das an diesem Abend vielleicht etwas zu wenig. Dennoch bleibt als Resümee, dass die Insze­nierung, vor allem in dieser Besetzung, einen modernen und brisant aktuellen Mozart gezeigt hat. Über diese Insze­nierung wird in München sicher noch länger gesprochen.

Andreas H. Hölscher