Wiener Halluzinationen

Was erwartet ein Zuschauer heute, wenn er voller Vorfreude eine Neuin­sze­nierung von Johann Strauss‘ genialer Operette Die Fledermaus besucht? Natürlich Champa­gner­laune, sprühende Gags und ein musika­li­sches Schwelgen in den seit 150 Jahren unver­ändert zündenden Melodien. Kurzum, eine Heraus­for­derung für jedes Theater, denn bittschön unter­schätzt Die Fledermaus und das Genre Operette nicht. Nicht alles, was leicht und beschwingt klingt, ist auch leicht auf die Bühne zu bringen. Und gerade bei der Fledermaus ist die Gefahr groß, durch überzogene Gags, schrille Perfor­mance und oberfläch­liches Dirigat den Zauber dieses Meister­werkes der Goldenen Operette zu konter­ka­rieren. Und was erwartet der Zuschauer, wenn Regisseur Barrie Kosky das Werk an einem Tradi­ti­ons­theater wie der Bayeri­schen Staatsoper insze­niert? Sicher keine plüschige Walzer­se­ligkeit, wie es der legendäre Otto Schenk fast ein Viertel­jahr­hundert an diesem Haus gezeigt hat, bevor es von einer kühl-nüchternen Inter­pre­tation von Leander Haußmann abgelöst wurde. Apropos Otto Schenk. Dessen Rosen­ka­valier lief in München fast ein halbes Jahrhundert, und wurde dann, mit großem Erfolg, abgelöst von Barrie Kosky. Es scheint, als stehe Kosky in München für eine Neuaus­richtung des Stils; modern, schrill, queer und extrem tempo­reich. Es ist im Übrigen erst die siebte Insze­nierung dieser „Mutter aller Operetten“ am Natio­nal­theater seit der Erstauf­führung 1895 an der Staatsoper.

Das Werk ist eine witzige und zugleich bitterböse Komödie über die bürger­liche Gesell­schaft. Johann Strauss entlarvt darin humorvoll die Wünsche und Träume des Bürgertums und reiht einen musika­li­schen Hit an den anderen. In dem Operetten-Klassiker ist keine Figur das, was sie vorgibt zu sein. Alle belügen und betrügen sich gegen­seitig. Rache treibt die Handlung voran und Schaden­freude sorgt für ausge­lassene Heiterkeit. „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist!“ Das singt Alfred, und es ist das Leitmotiv der Operette. Doch so einfach ist es nicht. Falke kann nicht vergessen, welche Schmach ihm vor Jahren zugefügt wurde, und insze­niert genüsslich seine „Rache der Fledermaus“. Sie führt Gabriel von Eisen­stein auf den Ball des Prinzen Orlowsky. Dort regiert der Champagner, und die Gäste betrügen nicht nur ihr Gegenüber, sondern auch sich selbst.

Das Libretto der Operette geht auf das Lustspiel in vier Aufzügen Das Gefängnis des Leipziger Schrift­stellers Roderich Benedix zurück. Aus dem wiederum entstand das Lustspiel Le Réveillon des franzö­si­schen Autorenduos Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Der in Wien tätige Kapell­meister, Komponist und Librettist Richard Genée formte daraus ein kompaktes, operet­ten­taug­liches Stück. Insbe­sondere rückte er ein rauschendes Fest bei einem russi­schen Großfürsten in den Mittel­punkt des Werkes, um das sich die Intrigen von Eisen­stein und Falke entwi­ckeln. Die Musik soll in den wesent­lichen Teilen innerhalb von 42 Tagen im Sommer 1873 entstanden sein, wobei Strauss haupt­sächlich als Urheber der Melodien in Erscheinung trat, während große Teile der Instru­men­tierung von Genée ausge­führt wurden. Ein Musik­stück aus dem neuen Werk wurde bei einem Wohltä­tig­keits­konzert im Oktober 1873 erstmals dem Wiener Publikum vorge­stellt, das war der Csárdás aus dem zweiten Akt. Er und die Ouvertüre sind die einzigen musika­li­schen Teile, die vollständig von Johann Strauss kompo­niert wurden. Wegen des großen Erfolges dieser Csárdás-Aufführung wurde die Urauf­führung der gesamten Operette rasch voran­ge­trieben, musste aber infolge der inzwi­schen ausge­bro­chenen Wirtschafts­krise mehrfach verschoben werden. Schließlich ging sie am 5. April 1874, unter der musika­li­schen Leitung des Kompo­nisten, im Theater an der Wien über die Bühne.

Die Münchner Erstauf­führung erfolgte bereits 1875, aller­dings am König­lichen Theater am Gärtner­platz. Und hier hat Josef E. Köpplinger, Intendant am Staats­theater am Gärtner­platz, im letzten Jahr mit einer schrill-witzigen Neuin­sze­nierung zwischen „Kapuzi­ner­gruft und Wurstl­prater“ das Publikum begeistert. Würde Kosky hier noch einen drauf­setzen, zumal am Silves­ter­abend beide Münchener Insze­nie­rungen parallel laufen. Um die Eingangs­frage, was den Zuschauer erwartet, wenn Barrie Kosky das Werk insze­niert, zu beant­worten: eine schrille, queere und bös-sarkas­tische Inter­pre­tation, bei der die bürger­liche Fassade an der Garderobe abgegeben wird. Wer sich als Zuschauer der Aufführung die Zeit nimmt, in das sehr umfang­reiche Programmbuch hinein­zu­schauen, der entdeckt eine Fotoserie mit dem Titel Exzess in Wien über wilde Nächte in der öster­rei­chi­schen Haupt­stadt des Fotografen Lukas Gansterer. Der Fotograf beschreibt die Bildnisse, aufge­nommen zwischen 2010 und 2023 zwischen schummrig beleuch­teten Gassen und glänzenden Kronleuchtern als Ausbruch der dort lebenden Menschen. Über die wilden Partys sagt Gansterer: „Nachts kann jede und jeder das sein, was er oder sie will. Oder etwas ganz Anderes. In Wien sind die Nächte ein Ventil.“ Solch ein Ventil dreht Kosky in seiner Neuin­sze­nierung nun voll auf.

Schon zu den Klängen der Ouvertüre durchlebt Gabriel von Eisen­stein seinen Alptraum. Im Bett liegend, gekleidet wie der deutsche Michel im Nachthemd und mit Schlaf­mütze, vor der histo­ri­schen Kulisse der Bürger­häuser im 1. Wiener Bezirk. Doch die Häuser­zeilen, als Wandta­peten angebracht, sind nicht statisch, sondern verändern stetig ihre Position. Es ist, als ob Wien tanze, so Kosky zu dem Bühnenbild von Rebecca Ringst. Für Kosky ist dieses Wien „eine Hallu­zi­nation der beweg­lichen Formen“. Um den noch schla­fenden Eisen­stein tanzen zehn Fleder­mäuse in schwarzen Kostümen. Zum Ende der Ouvertüre treten die anderen Protago­nisten wie Rosalinde, Adele, Falke und Frank ebenfalls mit Fleder­maus­masken auf und dringen in den Traum Eisen­steins ein. Die „Rache der Fledermaus“ ist bereits in vollem Gange. Dann nimmt das Geschehen seinen Lauf, und der erste Akt kommt fast klassisch bürgerlich daher, im Hinter­grund die sich stets verän­dernden Häuser­zeilen, im Vorder­grund das dekadent spießige Interieur der Eisen­steins. Das ändert sich radikal im zweiten Akt. Der Chor ist bunt, schrill und queer gekleidet. Alle tragen Damen­kleider mit Glitzer­bärten, viele Drag-Queens geben sich ein Stell­dichein. Vorbild für den Auftritt sind für Kosky die Cockettes, eine avant­gar­dis­tische Truppe aus Kalifornien zu Beginn der 1970-er Jahre. Die Cockettes waren Vorreiter eines vielsei­tigen Kleidungs- und Kostüm­stils, der so noch nie zuvor gesehen worden war. Sie ließen sich von verschie­denen Quellen inspi­rieren, etwa vom Stummfilm, dem Hollywood der 1930-er und 1940-er Jahre, Broadway-Musicals und den Kunst­formen des Surrea­lismus und Kubismus. Sie nutzten Kleidung und Acces­soires aus vergan­genen Epochen, die auf Flohmärkten und Secondhand-Läden zu finden waren, und fügten sie aus verschie­denen unter­schied­lichen Elementen zu einem einzig­ar­tigen und zeitlosen Look zusammen. Sie schufen Outfits, die heute innerhalb der Wearable-Art-Bewegung als ikonisch gelten. Die Kostüme der Cockettes wurden durch die charak­te­ris­tische Make-up-Kunst­fer­tigkeit vervoll­ständigt, vor allem durch die Männer mit Glitzer in ihren Bärten und übertrie­benem Augen-Make-up. Und eine solche Truppe findet in der Gesell­schaft des Prinzen Orlofsky eine Art Renais­sance. Passend dazu ist Orlofsky eine schrille Drag-Queen, darge­stellt von einem Counter-Tenor. In dieser schräg-bunten Atmosphäre fallen Eisen­stein und Falke sowie Frank im Frack etwas aus dem Rahmen. Optische Hingucker sind Rosalinde im opulenten Kleid mit großem Kopfschmuck, Adele im eleganten Kleid und Ida in Strapsen, deren erotisch-frivoles Outfit stark an das der Elisabeth Volkmann aus der Kultserie Klimbim erinnert. Die aufwen­digen Kostüme wurden von Klaus Bruns entworfen.

Zur Polka Unter Donner und Blitz dürfen die Ballett­tänzer, die im ersten Akt schon als Fleder­mäuse begeis­terten, im queeren Sexy-Outfit ihr tänze­ri­sches Können erneut unter Beweis stellen, während von der Bühnen­decke 18 Kronleuchter herun­ter­ge­lassen werden, eine stimmungs­volle Atmosphäre zu Falkes Couplet Brüderlein und Schwes­terlein und dem Duidu des Chores. Im großen, schon fast diony­si­schen Finale des zweiten Aktes hängt Eisen­stein oder sein Double in einem Kronleuchter und schwingt gefährlich hoch über der Bühne über dem Rausch unter ihm, mit im wahrsten Sinne des Wortes hoher Absturz­gefahr. Zu den letzten Klängen reißen die bürger­lichen Fassaden der Häuser ab und legen die Stahl­gitter des Bühnen­aufbaus frei. Das Publikum jubelt schon vor der Pause, und eine ältere Dame im vorderen Parkett fragt etwas irritiert, ob denn jetzt schon Schluss sei. Es wäre tatsächlich ein großar­tiges und rausch­haftes Finale gewesen, doch es wartet noch der dritte Akt auf das Publikum, und hier lebt Kosky seine Fantasien aus, manchmal bis zur Schmerz­grenze des Erträglichen.

In vielen Insze­nie­rungen ist der dritte Akt der Fledermaus ein Stiefkind, insbe­sondere die Darbietung des Gefäng­nis­auf­sehers Frosch führt zu den unter­schied­lichsten Lesarten. Meist wird er als dem Sliwowitz zugetaner Trunkenbold, der satirisch aktuelle, gesell­schafts­po­li­tische Themen kommen­tiert, darge­stellt. In Nürnberg hat man bei der Neuin­sze­nierung der Fledermaus vor sechs Wochen komplett auf den Frosch verzichtet, was einer Teilam­pu­tation des Werkes gleichkam. Kosky dagegen bringt direkt sechs Frösche auf die Bühne, alle gleich gekleidet, während das Gefängnis, das bei Kosky unter­ir­disch angelegt ist, nur noch aus Stahl­treppen besteht. Der erste Frosch wird von dem Tänzer Max Pollack darge­stellt, der eine fast zehnmi­nütige Solotanz­nummer aufführt, eine Mischung aus Stepptanz und Rap, unter Einbe­ziehung des Publikums wie bei einem Rockkonzert. Dem Publikum scheint die Einlage zu gefallen, es macht jeden­falls gesanglich ordentlich mit. Der Auftritt des verka­terten Gefäng­nis­di­rektors Frank ist grenz­wertig. Bekleidet nur mit einem silberg­lit­zernden Slip, Damen­pumps und Glitzer­brust­war­zen­klemmen fordert es vom überra­genden Darsteller Martin Winkler schon eine große Portion Selbst­ver­trauen, so aufzu­treten, zumal er aus seinem Slip unter lustvollem Stöhnen erst viele kleine Schlüssel fallen lässt, dann einen riesigen Schlüssel, sehr zu Freude vor allem einiger älterer Damen im Publikum, herausholt, um am Schluss noch einen Zettel mit einer Telefon­nummer aus seinem Intim­be­reich hervor­zu­kramen. Für Kosky ist das die logische Fortsetzung der rausch­haften Party in der Villa Orlofsky, bei der jeder seine sexuellen Fantasien ausleben darf. Inwieweit die Szenerie noch was mit dem Werk zu tun hat, muss jeder Betrachter für sich entscheiden.  Auch Eisen­stein ist stark verkatert und nur noch leicht bekleidet, eine goldfarbene Unterhose, ein grünes Unterhemd, Burlington-Kniestrümpfe und ein pusche­liger Kopfschmuck von einer der Drag-Queens geben Zeugnis davon, dass auch er die nächt­liche Party in vollen Zügen genossen hat. Dass Frank und Eisen­stein dann jeweils auch noch mit ihrer Mami telefo­nieren, mag ein sehr komödi­an­ti­sches Element sein, bringt aber ansonsten für die Story relativ wenig, außer dass Kosky dem Zuschauer damit sagen will, dass die ach so frivolen und party­geilen Burschen im Grunde ihres Wesens spießige Mutter­söhnchen sind. Nun ja. Frank putzt sich derweil die Zähne und gurgelt Seifen­blasen, um dann festzu­stellen: „Die Olga und die Ida, die waren ja noch nie da, heute sind sie zu früh da, da legst di nida.“ Der Spruch scheint ihm so gut zu gefallen, dass er das Publikum animiert, in die Verse einzu­stimmen, und wieder spielt das Publikum brav mit. Das hat schon etwas von Kasper­le­theater in der Staatsoper. Der Schluss des dritten Aktes wird dann schon wieder fast klassisch. Adele spielt unter dem Jubel des Publikums die Unschuld vom Lande, die Frösche intonieren die Königin der Nacht, während Frank lakonisch dazu feststellt: „Ein Frosch und fünf Kaulquappen.“

Am Schluss kommt es zur obliga­to­ri­schen Erken­nungs­szene, und Orlofsky erscheint in einem opulenten grünen Bieder­mei­er­kostüm. Der Champagner war natürlich, wie immer, an allem Schuld. Und so stehen bei der Versöhnung von Rosalinde und Eisen­stein Dutzende von Champa­gner­fla­schen auf dem Boden, auf die Gläser wurde verzichtet. So endet ein Delirium aus Walzer, Erotik und Charme.

Doch die beste Fledermaus-Insze­nierung taugt gar nichts, wenn die Singdar­steller ihren Bühnen­fi­guren nicht die notwendige sänge­rische und spiele­rische Leich­tigkeit vermitteln, was ja das Schwere an der leichten Muse ist. An diesem Abend gelingt das mit einem bestens aufge­legten Ensemble auf höchstem Niveau.  Georg Nigl gibt den Gabriel von Eisen­stein mit Wiener Charme, komödi­an­ti­schem Spiel und helden­haftem Bariton. Seine Mimik und Gestik alleine sind schon das Eintrittsgeld wert. In einer so verrückten Insze­nierung ragt Nigl wie der Fels in der Brandung heraus. Diana Damrau, die mit der Partie der Rosalinde in München ihr Rollen­debüt gibt, überzeugt spiele­risch mit viel Situa­ti­ons­komik und liefert mit dem Csárdás Klänge der Heimat einen der musika­li­schen Höhepunkte des Abends ab. Für die Damrau ist die Rosalinde die „Königin der Nacht“ der Operette, und genauso viele Facetten zeigt sie an diesem Abend und beweist, dass sie nicht nur die große Oper kann. Parallel zu ihrem Rollen­debüt ist ihre erste Operetten-CD erschienen, auf der sie eine ganz neue Seite von sich zeigen kann.

Katharina Konradi als Adele brilliert mit Wiener Schmäh, kokettem Spiel und betörenden Kolora­turen. Mit Tempe­rament, Intimität, und Inten­sität lotet sie die Rolle aus, wandelt sich vom greinenden Stubenmadl zur Grand Dame der Gesell­schaft. Ähnlich wie im Münchner Rosen­ka­valier, wo sie eine strah­lende Sophie gab, ragt sie an diesem Abend aus dem ohnehin schon hochka­rä­tigen Ensemble heraus. Ihre Unschuld vom Land im dritten Akt ist der Abräumer des Abends, das Münchner Publikum liegt ihr zu Füßen. Sean Panikkar überzeugt als Alfred nicht nur mit drauf­gän­ge­ri­schem Spiel, sondern vor allem mit seinem schönen Belcanto-Tenor und den vielen kurz angesun­genen Opern­arien, von Nessun dorma über O namenlose Freude bis hin zu Una furtiva lagrima. Markus Brück gibt den Dr. Falke mit noblem Bariton, bleibt aber spiele­risch etwas blass. Außerdem nervt, dass er ständig mit einer brennenden Zigarette rumläuft, auch so eine insze­na­to­rische Unart. Der Counter­tenor Eric Jurenas als Prinz Orlofsky meistert die Rolle sänge­risch mit Bravour, und es passt ideal zur Insze­nierung, den Orlofsky nicht klassisch mit einem Mezzo­sopran zu besetzen. Da dieser Orlofsky aber mehr optisch über sein Auftreten als Drag-Queen definiert wird, kommt der spiele­rische Aspekt etwas zu kurz, und die Figur bleibt nur an der Oberfläche, ohne Tiefgang.  Martin Winkler gibt den Gefäng­nis­di­rektor Frank mit kraft­vollem Bass und markant-komödi­an­ti­schem Spiel, das wie schon beschrieben eine grenz­wertig körper­liche und seelische Prosti­tution verlangt, die er aber mit hoher Profes­sio­na­lität voller Überzeugung meistert.

Kevin Conners gibt den stotternden Advokaten Dr. Blind mit überzeu­gendem Charak­ter­tenor. Max Pollack als singender und steppender Frosch I reißt das Publikum mit, während Franz Josef Stroh­meier als Frosch II die Rolle des etwas trotte­ligen und grantelnden Gefäng­nis­auf­sehers übernimmt. Danilo Brunetti, Giovanni Corrado, Deniz Doru und Oliver Petri­glieri als tanzende Frösche III bis VI reihen sich nahtlos in das überra­gende Ensemble ein, in dem Miriam Neumeier als Adeles Schwester Ida eine erotische Femme fatale gibt.

Musika­lisch ist der Operet­ten­abend ein absoluter Hochgenuss. Das Bayerische Staats­or­chester unter der Leitung seines GMD Vladimir Jurowski spielt einen beschwingten Strauss, mit Dynamik und Leiden­schaft. Schon die Ouvertüre kommt schmissig, und man muss als Zuschauer an sich halten, um nicht mit den Füßen im Takt mitzu­tanzen. Jurowski lässt die Sänger immer im Vorder­grund, und im Duidu im zweiten Akt erzeugt er mit trans­pa­rentem Klang und filigranem Dirigat eine ganz besondere Stimmung. Für Jurowski ist die Fledermaus eine „Opera buffo“ im Mozart­schen Stil, angerei­chert durch die Wiener Unter­hal­tungs­musik des 19. Jahrhun­derts. An Kleiber angelehnt, hat Jurowski hier musika­lisch die Balance zwischen Walzer­se­ligkeit und böser Gesell­schafts­satire gefunden. Christoph Heil hat den spiel­freudig agierenden Chor, der sicht­baren Spaß an der Insze­nierung und an seinem schrillen Outfit gefunden hat, bestens eingestellt.

Nach drei Stunden und zwanzig Minuten senkt sich der Vorhang über eine Vorstellung, die in Erinnerung bleiben wird. Das Publikum im ausver­kauften Natio­nal­theater bejubelt das gesamte Ensemble über mehrere Minuten. Ob die schrille, queere Insze­nierung jedoch das Zeug hat, wieder zu einem Dauer­brenner für das nächste Viertel­jahr­hundert zu werden, darf doch bezweifelt werden, zu sehr ist die Insze­nierung in der momen­tanen gesell­schaft­lichen Geschlechter-Diskussion verhaftet, die in 25 Jahren hoffentlich nicht mehr derzeitige dominie­rende Rolle spielen wird.

Andreas H. Hölscher