Kampf der Dämonen

Es ist ein mittler­weile immer wieder­keh­rendes Ritual, Opern mit einem histo­ri­schen Kontext in die Jetzt-Zeit zu trans­fe­rieren und Konflikte, Handlungen und Bezie­hungs­ebenen aus der heutigen Perspektive zu betrachten, um die Oper damit in ein modernes Gewand zu kleiden. Das kann spannend und inter­essant sein, doch ist jede Oper für einen Transfer in die heutige Zeit geeignet, insbe­sondere unter Berück­sich­tigung des nicht zu verän­dernden Librettos? Dimitri Tcher­niakov ist mit seiner Neuin­sze­nierung des Freischütz in München mit diesem Ansatz krachend gescheitert.

Um das Scheitern zu verstehen, muss man sich die Rezep­ti­ons­ge­schichte des Werkes noch einmal verge­gen­wär­tigen. Der Freischütz hat seine Wurzeln in Leipzig. 1810 erschien hier die gleich­namige Novelle von August Apel, der mit dem späteren Libret­tisten der Oper, Johann Friedrich Kind, die Leipziger Thomas­schule besuchte. 1816 lernte Kind dann den Kompo­nisten Carl Maria von Weber kennen, und der Grund­stein für die erste große deutsche roman­tische Oper wurde gelegt. In dem Werk, das 1821 mit großem Erfolg urauf­ge­führt wurde, manifes­tieren sich die Ängste und Sehnsüchte einer ganzen Generation. Ursprünglich war die Geschichte in der Zeit nach dem Dreißig­jäh­rigen Krieg angelegt mit den Folgen eines emotio­nalen, geistigen und mensch­lichen Kahlschlags. Es ist eine Welt, in der Aberglaube, mensch­liche Abgründe und Schreck­lich­keiten möglich sind und in der sich die Menschen in ihrem Handeln vom Glauben an Gott und Teufel beein­flussen lassen. Der Freischütz beschreibt eine bürger­liche Gesell­schaft mit bürger­lichen Idealen, unter deren Dekoration das Grauen lauert. Eine Gesell­schaft, die durch den Einbruch des Aberglaubens und der Angst vor dem Bösen einen Rückschritt erleidet. Die Romantik des Freischütz wird auf verschie­denen Ebenen betont: In der Natur­ro­mantik des Jäger­lebens, der Liebes­ro­mantik zwischen Agathe und Max und der Schau­er­ro­mantik der Samiel-Handlung. Soweit die Ausgangslage für jeden Regisseur.

Tcher­niakov kann mit diesem ganzen deutschen roman­ti­schen „Gedöns“ nichts anfangen. Für ihn sind die Protago­nisten Menschen, die mit ihren inneren Dämonen kämpfen und in einer elitären, auf Erfolg und Business getrimmten Gesell­schaft zu überleben versuchen. Und so stand mehr das Drehbuch für einen ameri­ka­ni­schen oder russi­schen Wirtschafts­krimi Pate für die Insze­nierung, mit einigen cineas­ti­schen Effekten, wie man sie heute zu dutzenden in diversen Netflix-Produk­tionen zu sehen bekommt. Die Handlung spielt innerhalb von 24 Stunden, was dem Zuschauer durch diverse Zeitein­blen­dungen angezeigt wird. Das Bühnenbild, für das Tcher­niakov ebenfalls verant­wortlich ist, könnte ein Hotel- oder Bühnen­foyer mit dem Charme der Siebziger Jahre sein, mit großen schweren Holzdreh­türen, die bei Öffnung den Ausblick auf moderne Hochhäuser mit Glasfas­saden eröffnet. Drei Sitzge­le­gen­heiten, ein paar Bistro­tische, Bierfla­schen, das ist alles.

Kein roman­ti­scher Wald, dafür eher Banken­viertel. Kuno ist kein Erbförster, sondern eher ein zwielich­tiger Firmenboss, der sich ein Imperium aufgebaut hat, in dem seine eigenen Gesetze gelten. Mit Zigarre und gespie­gelter Brille und Clint-Eastwood-Verschnitt könnte er ein italie­ni­scher Pate oder auch ein russi­scher Oligarch sein, der die Firma über alles stellt. Max ist sein Angestellter, ein eher schlei­miger Empor­kömmling, der sich von der Heirat mit Agathe, Kunos Tochter, einen Karrie­re­auf­stieg in den inneren Zirkel der Firma erhofft. Agathe selbst hatte schon vor Jahren mit ihrem Vater gebrochen, kann sich aber nicht dagegen wehren, dass Kuno jetzt die Hochzeit für sie ausrichtet. Ännchen war mal ganz eng mit Agathe befreundet, aber die beiden sind getrennte Wege gegangen, und Ännchen ist kein junges, naives Mädchen, das Agathe stets aufzu­heitern versucht, sondern mehr der Typ erfolg­reiche Business- und Powerfrau, im eleganten Dress mit Annie-Lennox-Frisur, die Finger stets am obliga­to­ri­schen Smart­phone. Die Haupt­figur aber in dieser Insze­nierung ist der scheinbare Freund Kaspar. Ein ehema­liger Elite­soldat, im Krieg schwer trauma­ti­siert und jetzt an einer schizo­phrenen Persön­lich­keits­störung leidend, in der Firma Kunos der Mann für die Drecks­ar­beiten, bei denen sich sonst keiner die Hände schmutzig machen möchte. Sein innerer Dämon heißt Samiel, der hier nicht als eigen­ständige Figur in Erscheinung tritt, sondern als Teil von Kaspar auftritt. Er weiß, dass er Agathe nicht bekommen kann, und so ist sein Bestreben, die Hochzeit zu vereiteln und damit auch Max und Agathe zu vernichten.

Und so beginnt das Szenario am Tag vor der Hochzeit mit einem Empfang einer elitären Gesell­schaft. Die teils eleganten Kostüme und Anzüge dafür hat Elena Zaytseva entworfen. Max soll einen Probe­schuss abgeben, eine Mutprobe, um sich für höhere Weihen in Kunos Firma, Agathe einge­schlossen, zu empfehlen. Das moderne Jagdgewehr mit Zielfernrohr ist durch ein geöff­netes Fenster nach draußen gerichtet, und durch einge­blendete Videos sieht der Zuschauer die Perspektive durchs Zielfernrohr. Es sind Menschen auf der Straße, und Max soll einfach irgend­je­manden erschießen. Max versagt, er kann das nicht, und Kilian, einer der Gäste, erledigt es dann.

Man sieht durch die Zielfern­rohr­per­spektive, dass er einen Mann auf der Straße in den Kopf getroffen hat, Blut spritzt über sein Gesicht, während er zu Boden stürzt. Später erfährt der Zuschauer, dass das natürlich nur insze­niert gewesen sei, quasi ein Fake, um Max‘ Bereit­schaft, bis zum Äußersten zu gehen, auszu­loten. Schnell ist klar, Max ist ein absoluter Außen­seiter, er wird die Anerkennung von Kuno nicht bekommen. Die Dialoge sind bis auf das zwingend Notwendige gekürzt, statt­dessen werden Gedanken der Protago­nisten als Sprech­blasen gezeigt, die oft konträr zur eigent­lichen Handlung und auch zur Musik stehen. Der Regisseur muss sich derar­tiger Stilmittel bedienen, weil er wohl befürchtet, der Zuschauer könne seinen Inter­pre­ta­tionen nicht folgen. Durch die gestri­chenen Dialoge entstehen aber zusätzlich künst­liche Pausen, in der die Handlung einfach still zu stehen scheint und die Spannung, wenn man sie überhaupt so bezeichnen kann, wieder komplett verflacht. Die Szene Agathe – Ännchen ist mehr ein oberfläch­liches Geplauder zweier unter­schied­licher Charaktere. Die Wolfs­schlucht-Szene, die sich im selben Foyer abspielt, nurmehr mit Nacht­be­leuchtung, zeigt die Haupt­cha­raktere in einem psycho­lo­gi­schen Ausnah­me­zu­stand. Kaspar hat seinen Anzug gegen sein Solda­ten­outfit vertauscht und schleppt Max, den er wohl vorher nieder­ge­schlagen hat, in eine Plastik­folie gewickelt in das Foyer. Sein Dialog mit Samiel ist in Wirklichkeit ein Zwiege­spräch mit seinem inneren Dämon, seinem anderen Ich. Das Kugel­gießen wird zu einer Schein­hin­richtung von Max. Immer wider legt der gestörte Kaspar das Gewehr auf Max an, um ihn dann nur ganz knapp zu verfehlen. Die Szene mit den Braut­jungfern ist in diesem Kontext genauso überflüssig wie der Jägerchor, der natürlich durch die Herren der illustren Hochzeits­ge­sell­schaft darge­stellt wird. Das Erscheinen des Fürsten Ottokar ist genauso unlogisch, denn hier herrscht Kuno mit dem Firmen­im­perium allein, und Ottokar ist mehr eine Art moderner Hochzeitsredner.

Völlig grotesk ist dann der Schluss. Max soll nun den offizi­ellen Probe­schuss abliefern, Agathe erscheint viel zu früh mit den Worten „Schieß nicht“, und im für den Zuschauer einge­blen­deten Visier sieht man Agathe, die getroffen wird. Doch Kaspar sinkt zusammen, und die große Final­szene mit dem Eremiten wird ad absurdum geführt, der „Heilige Mann“ ist einer der Bediens­teten, die meist auch Corona-konform mit schwarzem Mund-Nasen-Schutz zum weißen Dinner­jacket auftreten. Wenn der Eremit vom Probejahr für Max und Agathe singt, bricht Max so lautstark in einen Weinkrampf aus, dass der Gesang des Eremiten dabei völlig in den Hinter­grund gerät. Zum Schluss gibt es dann noch einmal einen Reali­tä­ten­wechsel. Als das Licht wieder angeht, liegt Agathe tot auf dem Boden, erschossen von Max. So endet eine Insze­nierung, deren Handlung mehr an einen schlecht gemachten Krimi erinnert als an eine sinnstif­tende Insze­nierung. Lediglich die Szene, in der Kaspar sich mit seinem inneren Dämon Samiel ausein­an­der­setzt, hat Format, alles andere gerät zweit­klassig und entspricht nicht dem Niveau, das man von einem Haus wie der Bayeri­schen Staatsoper erwarten darf.

Dafür werden aber die Erwar­tungen in musika­li­scher und sänge­ri­scher Hinsicht mehr als erfüllt. Pavel Černoch stellt in der Rolle des Max einen Schwächling und Unsympath dar, weiß aber mit jugend­lichem Helden­tenor zu gefallen, insbe­sondere die große Max-Arie gelingt ihm formi­dabel. Golda Schultz gibt die Agathe bei ihrem Rollen­debüt mehr träume­risch und schwer­mütig und überzeugt vor allem mit zarten Piano-Tönen in ihrer großen Arie, während sie spiele­risch insgesamt etwas blass bleibt. Ganz anders das Ännchen von Anna Prohaska, die vor Energie nur so sprüht und mit ihrem schlanken Sopran der Figur einen scharfen Kontrast zur Agathe verleiht.  Grandios Kyle Ketelsen in der Rolle des Kaspar. Mit unbän­diger Kraft tritt er auf, versprüht eine dämonische Aura um sich und leidet so tief in dieser Rolle, dass man in der Wolfs­schlucht-Szene fast Angst um ihn bekommt. Sein Bass-Bariton hat die richtige Schwärze und Ausdrucks­kraft, die diese Partie abver­langt. Tareq Nazmis Auftritt als Eremit besticht durch seine dominante physische Ausstrahlung, und sein balsa­mi­scher Bass macht die Szene zu einem beson­deren musika­li­schen Ereignis. Boris Prýgl gibt den Ottokar mit aristo­kra­ti­scher Noblesse und Arroganz, während Bálint Szabó als Kuno und Milan Siljanov als Kilian ein überzeu­gendes Sänger­ensemble abrunden.

Der Chor der Bayeri­schen Staatsoper überzeugt mit diffe­ren­ziertem Gesang, gut einstu­diert von Stellario Fagone. Ein durchweg anspre­chendes Dirigat zeigt Antonello Manacorda. Schon die ersten Töne der Ouvertüre, langge­zogen und düster, lassen das Unheil ahnen, das da kommen wird. Die Leitmotive, soweit man sie so bezeichnen darf, werden dominant heraus­ge­ar­beitet, und das Tempo erscheint langsam, dafür intensiv und atembe­raubend. Manacorda geht nicht oberflächlich über die Partitur drüber, sondern wühlt in den dunklen Tiefen und betont die Dämonie der Partitur. Dabei ist sein Schlag präzise, sein Dirigat sänger­freundlich und unprä­tentiös. Lediglich ein paar kleine Patzer im Bayeri­schen Staats­or­chester trüben den ansonsten großar­tigen Gesamt­ein­druck. Zum Schluss gibt es keinen Applaus, es ist beim Livestream kein Publikum zugegen. Der ansonsten beim Freischütz gewohnte Szenen­ap­plaus fehlt ebenfalls und führt dadurch zu unüblichen Pausen auf der Bühne. Kamera­führung, Licht und Ton sind profes­sionell. Nach gut zweiein­viertel Stunden ohne Pause bleibt am Ende ein bitterer Nachge­schmack. Der Transfer des Werkes in die heutige Zeit will trotz einiger raffi­nierter Effekte nicht klappen. Der gesungene Text passt nicht in die von Tcher­niakov ersonnene Gesell­schaft. Lediglich der trauma­ti­sierte, mit seinen Dämonen kämpfende Kaspar, wirkt überzeugend. Das ist aber für eine Gesamt­in­sze­nierung einfach zu wenig. Diese Aufführung ist in den nächsten 30 Tagen als Video on Demand kostenfrei verfügbar.

Andreas H. Hölscher