Melancholie und Schmerz

Es ist ein beson­derer Lieder­abend, der dem Münchner Opern­fest­spiel­pu­blikum an diesem Abend im Prinz­re­gen­ten­theater präsen­tiert wird. Christian Gerhaher und Gerold Huber sind mit einem reinen Robert-Schumann-Programm zu Gast. Kenner wissen natürlich, dass das Strau­binger Duo in einem Mammut­projekt über mehrere Jahre alle Lieder von Robert Schumann auf CD einge­spielt hat. Das war auch ein langge­hegter Traum für den Bariton Gerhaher gemeinsam mit seinem Klavier­partner Huber. Im Herbst 2021 kam die elfteilige CD-Box mit 299 Liedern auf dem Markt, und seitdem haben die beiden in puncto Schumann sowas wie ein Allein­stel­lungs­merkmal, wie einst Fischer-Dieskau bei Schubert. In seinem vor einem Jahr erschienen Lyrischem Tagebuch geht Gerhaher sehr dezidiert auf die Auswahl der Programme für seine Lieder­abende ein, an die er ganz bestimmte Bedin­gungen oder Kriterien knüpft, um aus dem Programm kein „Mini-Drama“ zu machen. Auch sagt Gerhaher, dass die drei für ihn bedeu­tendsten Liedkom­po­nisten, Schubert, Schumann und Mahler, ihm „unüber­brück­baren Respekt“ abfordern. Er könnte sie nie an einem Abend kombi­nieren und neben­ein­ander aufführen, zu eigen­ständig seien sie in ihrem Idiom, ihrem Habitus. „Schubert und Schumann unter­scheiden sich in der Gewichtung des Klavier­parts, dessen Eigen­stän­digkeit, in der neuar­tigen Wichtigkeit von Vor‑, Zwischen und Nachspielen nur graduell.“ Als Zuhörer eines Lieder­abends sind sehr wahrscheinlich diese Details, die für eine Programm­auswahl entscheidend ist, eher zweitrangig.

Wenn er auf das Besondere der Liedkunst zu sprechen kommt, vielleicht auch im Vergleich zur Oper, dann ist die Aussage Gerhahers ganz klar: „Lieder sind eine vokale Form der Kammer­musik, und sie reprä­sen­tieren – wie die Oper das Drama und das Oratorium das Epische – die Lyrik in der gesun­genen Musik.“ Auch was den Ausdruck betrifft, bringt Gerhaher das auf den Punkt: „Expressive Intimität ist beim Lied Programm und Haltung, während sie im Ablauf einer Oper lediglich situativ entsteht und sich erst durch einen drama­tur­gisch sinnvollen Platz im Handlungs­gefüge erklärt.“

Aus dem großen Liedschaffen Robert Schumanns, der sich in seinen jungen Jahren auch als Dichter betätigt hat, haben Gerhaher und Huber für diesen Abend insgesamt fünf Lieder-Zyklen unter­schied­licher Dichter ausge­wählt, die thema­tisch durchaus Gemein­sam­keiten besitzen. Für Gerhaher ist die zyklische Aufführung als Ganzes eine conditio sine qua non. Doch bevor es soweit ist, gibt es eine Ansage, dass Christian Gerhaher wegen starker Hüftschmerzen etwas indis­po­niert sei, den Lieder­abend aber in jedem Falle singen wolle.

Um es vorweg­zu­nehmen, die Schmerzen sieht man Gerhaher an, das Gesicht ist über weite Strecken sehr angespannt, und er versucht auch beim Singen, eine gewisse Schon­haltung einzu­nehmen, um diesen Abend überhaupt durch­zu­stehen. Es ist umso bemer­kens­werter, dass sich das auf seinen Liedvortrag nur marginal auswirkt, es fehlt ihm etwas die Leich­tigkeit im Ausdruck. Aber vielleicht ist es gerade der Schmerz, den Gerhaher fühlt, und die Melan­cholie in Wort und Musik, die in Kombi­nation einen so ausdrucks­starken Abend erst möglich machen.

Eröffnet wird der Lieder­abend mit Fünf Lieder für eine Singstimme und Klavier op. 40 nach Gedichten von Hans Christian Andersen und Claude Charles Fauriel in der deutschen Übersetzung von Adelbert von Chamisso. Unter den zahlreichen Lieder­zyklen nehmen die im Juli 1840 kompo­nierten Fünf Lieder eine gewisse Sonder­stellung ein. Musika­lisch greift Schumann die in Chamissos Übertra­gungen darge­stellten Bilder auf, wobei er besonders die Klavier­stimme zu deren Inter­pre­tation einsetzt. So wird im ersten Lied Märzveilchen das Wort „Augenpaar“ auffällig hervor­ge­hoben, im zweiten Lied Mutter­traum durch die Klavier­be­gleitung an das Schaukeln einer Wiege erinnert, und im dritten Lied Der Soldat dominiert der markante Marsch­rhythmus. Im vierten Lied Der Spielmann erreicht die Sammlung ihren drama­ti­schen Höhepunkt. Gerade hier tritt das Klavier besonders effektvoll auf. Zwar gelingt Schumann mit Verra­thene Liebe ein eher schlichter Abschluss, dennoch ragt aber auch hier die Klavier­stimme wieder durch ihre artifi­zielle Gestaltung heraus. Gerhaher singt den Zyklus in den ersten beiden Liedern noch mit einer gewissen Zurück­haltung, um dann im Lied Der Soldat sehr ausdrucks­stark zu werden mit drama­ti­schem Schluss. Auch im Der Spielmann phrasiert Gerhaher mit ausdrucks­starker Leidens­fä­higkeit, und sein ansonsten kulti­viert wohlklin­gender Bariton schraubt sich in den drama­ti­schen Ausbrüchen schon fast in tenorale Höhen, immer von Huber präzise und unprä­tentiös begleitet.

Nach diesem überzeu­genden Einstieg folgt als erster Höhepunkt der Lieder­kreis op. 39 nach zwölf Gedichten von Joseph Freiherrn von Eichen­dorff, die Robert Schumann zwischen Mai und Juni 1840 vertonte. „Ach, ich kann nicht anders, ich möchte mich todt singen wie eine Nachtigall“, meldete er seiner Braut Clara Wieck. „Der Eichendorff’sche Cyklus ist wohl mein aller Roman­tischstes und es steht viel von Dir darin…“ Tatsächlich galt der Lieder­kreis op. 39 bei einer breiten Hörer­schar rasch als bestes Beispiel hoher roman­ti­scher Liedkunst. Eichen­dorff war einer der bedeu­tendsten Dichter für Schumann, weil er dort sein roman­ti­sches Lebens­gefühl wieder­zu­finden glaubte, das sich vor allem im Erwecken einer unend­lichen Sehnsucht äußerte. Gerade dieses tiefe, als Haupt­merkmal der Romantik empfundene Sehnsuchts­gefühl durch­zieht den gesamten Lieder­kreis op. 39: Sei es die Sehnsucht nach Heimat des In der Fremde Weilenden, die Sehnsucht nach geheim­nis­voller Gebor­genheit Im Walde, die Sehnsucht des Liebenden nach dem fernen, geliebten Menschen wie in Schöne Fremde, Inter­mezzo oder Die Stille und nicht zuletzt die Sehnsucht des Menschen nach dem Überir­di­schen im wohl bekann­testen aller Lieder, der Mondnacht. Während die meisten Stücke dem roman­ti­schen Typus der „Nacht­lieder“ zuzuordnen sind, spielt in Zwielicht auch jenes als rätselhaft und unheimlich angesehene Zwischen­reich der Dämmerung eine Rolle. So finden sich in Opus 39 sämtliche zentralen Elemente des roman­ti­schen Welterlebens wieder, allen voran der Wald in seinem geheim­nis­vollen Dunkel als Hort der Gebor­genheit, aber ebenso der als dämonisch empfun­denen Bedrohung. Schumann beleuchtet Eichen­dorffs Lyrik mit musika­li­schen Mitteln neu und entwi­ckelt sie auf der Basis aller im Text enthal­tenen Motive weiter. So wird die Vorlage nicht nur tonma­le­risch ausge­deutet, sondern an einigen Stellen auch durch Hinzu­fügen eigener Sinngebung erweitert. Häufig verwendet Schumann die Tonfolge E‑H-E, womit nachhaltig der Bezug zu seinem Bemühen einer Eheschließung mit Clara Wieck herge­stellt wird mit dem fröhlichen Abschluss in der Frühlings­nacht mit dem jubelnden Ergebnis: „Sie ist dein!“

Über die großen Anfor­de­rungen, die Schumann an Sänger und Pianisten stellt, hat Christian Gerhaher einmal gesagt: „Gerold Huber und ich, wir haben es vielleicht 1, 2 Mal bisher geschafft, dass wir anschließend sagen ‚Genau so muss es sein‘, Proben einge­schlossen. Es sind große Anfor­de­rungen, die Schumann da an Sänger und Pianisten stellt. Zum Beispiel Auf einer Burg – das ist maximal schwer. Kein Klavier­vor­spiel, kaum eine Pause zum ordentlich Atmen, eine unglaub­liche Leere und Apathie, die man rüber­bringen muss (genauso schwer ist der Greisen­gesang von Schubert). Oder Im Walde, das vielleicht genialste Stück des ganzen Zyklus. Es ist gesangs­tech­nisch einfach. Aber musika­lisch das Fern- und Nahsein, das Innere der Aussage zu treffen, ist unglaublich schwer. Die Mondnacht, vor der ja viele sich besonders ängstigen, empfinde ich aller­dings als eher einfach, sofern man die Ruhe und Weite in der Stimme trifft. Natürlich kann die Höhe ein Problem werden und das Klavier muss halt sehr gut mitgehen und mitge­stalten.“ Wenn man die Analyse des Sängers als Maßstab nimmt und dabei berück­sichtigt, dass er mit starken Schmerzen singt, dann ist dieser Zyklus etwas sehr persön­liches, fast schon intimes, was Gerhaher da von sich preisgibt, dessen Leiden man spürt, ähnlich wie er den Amfortas im Parsifal verkörpert. Gerhaher lässt sich auf die Düsternis und Schwermut des Zyklus ein, besonders wenn er wie am Schluss vom Waldes­ge­spräch hochdra­ma­tisch endet. Und die von ihm angespro­chene Mondnacht inter­pre­tiert er sehr roman­tisch, im Piano gesungen mit konzen­triertem Ausdruck. Leider werden die Huster im Publikum zwischen den einzelnen Liedern immer lauter und heftiger, was die emotionale Spannung des Lieder­zyklus‘ doch arg strapa­ziert. Gerhaher hält den Zyklus durch, mit spürbarer Leidens­fä­higkeit im Ausdruck und in der Körper­haltung. Schon zur Pause gibt es großen Applaus und Jubel für das Künst­lerpaar auf der Bühne.

Den zweiten Teil eröffnen Gerhaher und Huber mit den Drei Gesängen op. 83 nach Gedichten von Julius Buddeus, Friedrich Rückert und Joseph von Eichen­dorff. Der kurze Zyklus ist nicht so bekannt, besticht aber durch seinen roman­tisch-melan­cho­li­schen Duktus, den Gerhaher wieder sehr ausdrucks­stark inter­pre­tiert. Auch die folgenden Romanzen und Balladen op. 53 nach Texten von Johann Gabriel Seidl, Wilhelmine Lorenz und Heinrich Heine sind weniger populär, aber sehr inter­essant und teils morbide, wie die Ballade Der arme Peter von Heinrich Heine, in der die Todes­sehn­sucht auf roman­tische Art verklärt wird. Gerhaher und Huber lassen die morbide Stimmung spürbar werden.

Höhepunkt des zweiten Teils sind die Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90.   Im Jahr 1838 sah Schumann den Dichter Lenau während seines Aufent­haltes in Wien in einem Café, traute sich aber nicht, ihn anzusprechen. Er begann mit der Abschrift von Gedichten und dem Studium seiner Werke. Nur wenig später am 17. Dezember 1838 wurde Schumann dann Lenau bei einem Empfang in der Wohnung des Pianisten Dessauer von Joseph Fischhof vorge­stellt. In seinem Tagebuch notierte er das melan­cho­lische, sanfte und einneh­mende Wesen des Dichters, dem er nur wenige Tage später erneut begegnete. 1850 vertonte Schumann erstmals sechs Gedichte von Lenau und fügte ihnen, im Glauben, Lenau sei bereits gestorben, ein Requiem für Nikolaus Lenau an, dessen Liedtext die Toten­klage der Nonne Heloise um ihren Geliebten Abaelard ist. Lenau starb erst einige Wochen später in einer psych­ia­tri­schen Klinik. Ein Schicksal, dass Schumann sechs Jahre später mit Lenau teilen sollte. Schumanns Verto­nungen erschienen 1851 als Sechs Gesänge und ein Requiem op. 90 in Leipzig. Während die sechs Lieder wieder roman­tische Schwermut verbreiten, ist das kurze Requiem vom Erlösungs­ge­danken geprägt, mit drama­ti­schen Momenten, ein grandioser Schluss­punkt eines von Schmerzen gezeich­neten Christian Gerhaher, der genauso wie Gerald Huber, der ihn auf Augenhöhe und als Freund begleitet, den verdienten Jubel des Publikums entge­gen­nimmt. Und trotz der sicht­baren Anstren­gungen, die der Lieder­abend Gerhaher gekostet hat, lässt er es sich nicht nehmen, noch insgesamt vier Lieder als Zugabe zu singen, darunter die Tragödie op. 64 No. 3 und Blaublümlein.

Ein schwer­mü­tiger, bewegender Lieder­abend geht zu Ende, und wer das alles nachhören möchte, dem sei die eingangs erwähnte Gesamt­auf­nahme aller Robert-Schumann-Lieder mit Christian Gerhaher und Gerold Huber wärmstens empfohlen.

Andreas H. Hölscher