Der Kuss des Todes

Über dem Gärtner­platz­theater ziehen an diesem Abend dunkle, schwere Gewit­ter­wolken auf, ein Unwetter braut sich da zusammen. Die eigen­artige Stimmung passt hervor­ragend zu der Vorstellung, die an diesem Abend zum 25. Mal seit der Premiere am 19. Oktober 2017 auf dem Spielplan steht, und das zum ersten Mal wieder seit fünf Jahren. Franz Lehárs Klassiker Die Lustige Witwe schwankte in der jüngeren Insze­nie­rungs­ge­schichte oft zwischen Kitsch, Klamauk oder modernem Regie­theater, das jedwede Romantik vermissen lässt. Josef E. Köpplinger hatte sich 2017 anlässlich der feier­lichen Wieder­eröffnung des Gärtner­platz­theaters nach jahre­langer Sanierung dieses Meisterwerk der silbernen Operette vorge­nommen, es entstaubt und in einen politi­schen Kontext gesetzt, der aktueller denn je ist. Heraus­ge­kommen ist ein flottes und scharf pointiertes Geschehen, dass durch die Einfügung einer Figur, des Todes, nicht nur eine schwer­mütige, sondern vor allem auch eine sehr nachdenk­liche Seite zeigt.

Mit der Urauf­führung von Franz Lehárs Die lustige Witwe am 30. Dezember 1905 erlebte die Ära der so genannten silbernen Operette ihren Glanz- und Höhepunkt und bescherte dem Genre in der Folge eine unver­gleich­liche Blüte. Bis heute zählt das Werk zu den meist­ge­spielten Operetten überhaupt, und zahlreiche Musik­nummern, so etwa Hannas Vilja-Lied oder Danilos und Hannas finales Liebes­be­kenntnis Lippen schweigen, zählen noch immer zu den unsterb­lichen Dauer­brennern des musika­li­schen Unter­hal­tungs­theaters. Mit seinen unerschöpf­lichen melodi­schen Einfällen und bezau­bernden orches­tralen Farben, die von der eleganten Pariser Klangwelt des ersten Akts über die folklo­ris­ti­schen Melodien des zweiten bis hin zur erotisch-frivol aufge­la­denen Atmosphäre der Pariser Nacht­lokale im dritten Akt reichen, traf Lehár genau den Nerv seiner Zeit.

Die Geschichte beginnt in Paris um 1900 im Salon des ponte­ve­dri­ni­schen Gesandt­schafts­palais. Um sein Vaterland Ponte­vedro vor dem finan­zi­ellen Ruin zu retten, veran­staltet der ponte­ve­dri­nische Gesandte Baron Zeta in Paris ein rauschendes Fest. Denn der drohende Staats­bankrott scheint nur noch durch eine Heirat der millio­nen­schweren ponte­ve­dri­ni­schen Witwe Hanna Glawari mit einem Landsmann abwendbar. Als geeig­neter Heirats­kan­didat soll der lebens­lustige Graf Danilo Danilo­witsch herhalten, der Hanna bereits von früher kennt und sie schon einmal fast gehei­ratet hätte – jedoch war seine Familie gegen eine Ehe mit dem damals noch mittel­losen Mädchen. Danilo, der Hanna noch immer liebt, will sie nicht glauben machen, er habe es nur auf ihr Vermögen abgesehen und spielt daher den Spröden. Ein Tanz der beiden gerät, trotz Danilos zur Schau getra­gener Gleich­gül­tigkeit, zu einem wortlosen Bekenntnis seiner tatsäch­lichen Empfin­dungen für sie. Durch Hannas Begegnung mit Danilo sind auch in ihr alte Gefühle neu erwacht. Im Garten­pa­villon von Hannas Palais kommt es während eines Fests zu einer unerwar­teten, jedoch rein zufäl­ligen Zusam­men­kunft Hannas mit Rosillon, der in Wahrheit der heimliche Verehrer von Zetas junger Frau Valen­cienne ist. Um der aus der Verle­genheit zu helfen – und auch, um Danilo zu ärgern – verkündet Hanna ihre Verlobung mit Rosillon. An Danilos eifer­süch­tiger Reaktion erkennt Hanna, dass er noch immer Gefühle für sie hegt. Um Danilo zu imponieren, hat Hanna einen Saal ihres Palais in das berühmte Pariser Nacht­lokal Maxim‘s verwandeln lassen. Zeta – voll Sorge um Hannas Millionen, die im Falle einer Verhei­ratung mit Rosillon für das Vaterland verloren wären – appel­liert erfolglos an ihren Patrio­tismus und macht ihr in seiner Not schließlich sogar selbst den Hof. Erst als Hanna bekennt, dass sie ihr Vermögen laut Testament im Falle einer Wieder­ver­hei­ratung verlieren würde, gesteht Danilo ihr endlich seine wahren Gefühle – denn hierdurch kann sie nun nicht mehr argwöhnen, er habe es nur auf ihr Geld abgesehen. Die Millionen sind aber dennoch nicht verloren: Hanna hatte nur verschwiegen, dass das Vermögen ihrem neuen Gatten zufallen müsse. Die allge­meine Freude hierüber wird von der plötz­lichen Nachricht vom Ausbruch des Krieges unterbrochen.

Köpplinger hat nämlich das Stück kurzerhand in den Vorabend des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs verlegt, genau genommen in den Juni 1914. Beim Attentat von Sarajevo wurden am 28. Juni 1914 der öster­rei­chische Thron­folger Franz Ferdinand und seine Gemahlin von Gavrilo Princip, einem Mitglied der revolu­tio­nären Unter­grund­or­ga­ni­sation Mlada Bosna, ermordet, die in Verbindung mit offizi­ellen Stellen Serbiens stand oder gebracht wurde. Das war der Auslöser des Ersten Weltkrieges. Die Stimmung vor dem Attentat ist aufge­heizt, und die Gesell­schaft tanzt auf dem Vulkan, genauso übrigens wie in der Csárdás­fürstin von Emmerich Kálmán. Die einge­fügte Figur des Todes, der wie ein schwarzer Engel omnipräsent die Fäden zieht, ist der symbo­lische Leitfaden der Insze­nierung. Schon der Beginn lässt keinen Zweifel daran, wer das Objekt seiner Begierde ist. Der Tod sitzt allein auf der Bühne, schaut in einen großen Spiegel, in dem wie in einem alten Schwarzweiß-Film ein Trauerzug gezeigt wird. Mittendrin Hanna Glawari, deren Mann gerade gestorben ist. Aus einem Grammophon erklingt Lippen schweigen in einer knarzenden Klavier­fassung. Für einen kurzen Augen­blick begegnen sich ihrer beiden Blicke, doch die Glawari wendet sich ab und geht weiter. Es ist die Vorge­schichte der Operette, die hier in einer kurzen Sequenz der Aufführung vorge­schaltet ist. Dann beginnt die eigent­liche Aufführung, schwungvoll, festlich, in großer Garderobe mit einem klassi­schen Bühnenbild, was die damalige Zeit sehr gut charak­te­ri­siert. Das Bühnenbild wurde von Rainer Sinell gebaut, Alfred Mayer­hofer entwarf die opulenten und farben­reichen Kostüme.

Die besondere und schwierige Beziehung zwischen Hanna Glawari und Danilo Danilo­witsch wird hier zu einer ménage à trois, denn der Tod ist immer dabei. Das ist aber weder schau­erlich noch stimmungs­tötend, sondern hat im Verlaufe der Geschichte auch viele humor­volle Seiten mit von Köpplinger ganz gezielt einge­setzten Gesten oder Symbolen. Wenn die Glawari in einer schwarzen Kutsche triumphal ihren ersten Auftritt hat, von der Gesell­schaft mit roten Rosen überschüttet wird, dann ist der Tod mittendrin, mit einer schwarzen Rose in der Hand, die er ihr überreicht. Wenn das Liebeslied Lippen schweigen zum ersten Mal instru­mental erklingt, dann spielt in Nebel­schwaden gehüllt der Tod die Geige. Ein ausdrucks­volles starkes Bild, das den Tanz auf dem Vulkan symbo­li­siert. Beim streit­lus­tigen Reitersmann-Duett zwischen Hanna und Danilo tanzt der Tod auf einem hölzernen Stecken­pferd stilvoll dazu. Am Pavillon, dem Ort, wo Rosillon und Valen­cienne sich heimlich getroffen haben und wo Hanna die Eifer­sucht Danilos zum Sieden bringt, befinden sich zwei Figuren, die vom Tod quasi zum Leben erweckt werden, während er selbst auf das Dach des Pavillons klettert, um von dort die Fäden zu ziehen.

Die Szene im Maxim‘s ist klassisch darge­stellt, die Grisetten tanzen lasziv erotisch, und Köpplinger wäre nicht Köpplinger, wenn unter den Grisetten nicht auch ein paar Männer wären. Einfach schön gemacht. Am Ende löst sich scheinbar alles in Wohlge­fallen auf, Hanna und Danilo finden endlich zusammen, die Millionen bleiben im Lande. Aber Köpplinger verzichtet an dieser Stelle auf die typische Operet­ten­se­ligkeit und Heiterkeit und holt das Publikum zurück in eine düstere Realität. Njegus tritt nach vorne, und berichtet mit Grabes­stimme, dass der Thron­folger ermordet wurde und Krieg herrsche. Zuerst treten die Männer, fast alle in Uniform, ab. Die Pflicht am Vaterland ruft, und keiner wird zurück­kommen. Dann treten auch die Frauen schweigend ab, wissend, dass sie ihre Männer nicht wieder­sehen werden. Hanna Glawari bleibt ganz allein zurück auf der Bühne. Da erscheint der Tod mit großen, schwarzen Flügeln, packt sich die Witwe und küsst sie. Es ist der Kuss des Todes, am Ende hat der Tod gesiegt. Es ist ein hoch emotio­naler und bewegender Moment, der zu einem inten­siven Moment der Stille im Publikum führt, der kaum auszu­halten ist. Dann bricht der Jubel los.

Es ist aber nicht nur eine grandiose Insze­nierung, sondern auch musika­lisch und sänge­risch ist es ein großar­tiger Abend. Camille Schnoor gibt die Hanna Glawari mit großer Eleganz und Grandezza. In den drama­ti­schen Höhen ist das Vibrato etwas scharf, dafür überzeugen ihre Piano-Töne. Und ihre Stimme besitzt einen schmei­chelnden Liebreiz, der vor allem im Liebes­duett Lippen schweigen für vokales Schmachten sorgt und zum musika­li­schen Höhepunkt des Abends geriert. Das Vilja-Lied singt sie innig, den letzten hohen Ton hält sie im zarten piano aus. Daniel Prohaska ist ein eher untypi­scher Danilo­witsch. Wild, drauf­gän­ge­risch, ohne Zylinder und Seiden­schal, aber voller Leiden­schaft. Sein „da geh ich zu Maxim …“ ist die Lebens­phi­lo­sophie eines von der Liebe gekränkten Einzel­gängers, der seine verletzten Gefühle musika­lisch zum Ausdruck bringt. Er ist der einsame Wolf, auf der Suche nach Liebe und Anerkennung. Sein markanter Tenor mit barito­nalem Timbre hat eine wunder­schöne warme Mittellage, die Höhen sind kraftvoll und mit großer Souve­rä­nität im Ausdruck. Hans Gröning gibt den Baron Mirko Zeta mit trotte­ligem, aber liebens­wür­digem Habitus. Sophie Mitter­huber als kokette Valen­cienne begeistert mit ihrem klaren und ausdrucks­starken Sopran und gibt an diesem Abend sänge­risch und spiele­risch, vor allem auch als Grisette im dritten Akt, eine überzeu­gende Perfor­mance. Lucian Krasznec überzeugt als Camille de Rosillon mit schönem Belcanto-Gesang und tenoralem Schmelz, als sei er grade einer Puccini-Oper entsprungen, auch wenn er bei seiner großen Arie für einen kurzen Moment Schwie­rig­keiten hat, den hohen Ton im Piano zu halten.

Jeremy Boulton als Vicomte Cascada und Juan Carlos Falcón als Raoul de Saint-Brioche fügen sich herrlich komisch ein genauso wie Lukas Enoch Lemcke als Bogdano­witsch und Frank Berg als chole­ri­scher und ständig mit einer Pistole herum­fuch­telnder Kromow. Ihnen zur Seite stehen Marianne Larsen und Ann-Kathrin Naidu als graziöse und koket­tie­rende Ehefrauen. Eine Marke für sich ist Sigrid Hauser, die den Kanzlisten Njegus mit scharf­sin­nigem und spitz­zün­gigem Humor verkörpert und am Schluss für den ergrei­fenden Moment der Stille sorgt. Für Gänsehaut sorgt der Auftritt der mittler­weile 80-jährigen Gisela Ehren­sperger, Ehren­mit­glied des Staats­theaters am Gärtner­platz, als Praskowia im Rollstuhl, unter­stützt von Holger Ohlmann als Prits­chitsch, selbst auch schon eine Insti­tution am Haus. Star des Abends ist zweifellos der Tänzer Joel Distefano in der omniprä­senten Figur des Todes, der in dieser Rolle ein großar­tiges Debüt gibt.

Anthony Bramall am Pult des Orchesters des Staats­theaters am Gärtner­platz spielt einen flotten Lehár, frei von Senti­men­ta­lität und Schmalz. Die bekannten Melodien der Operette werden mitreißend und gleich­zeitig einfühlsam darge­boten. Das Ballett des Staats­theaters zeigt eine engagierte und dennoch klassische Choreo­grafie, die von Adam Cooper großartig einstu­diert ist, insbe­sondere die Figur des Todes. Der Chor des Staats­theaters am Gärtner­platz ist von Felix Meybier formi­dabel einge­stellt. Das Publikum ist, nach einem kurzen Moment der Stille, am Schluss begeistert, es gibt großen und langan­hal­tenden Applaus für alle Betei­ligten. Das Staats­theater am Gärtner­platz hat wieder einmal bewiesen, dass die Operette als Genre ein Schmelz­tiegel großer Musik und Gefühl sein kann, ohne in Kitsch abzudriften. Und auch sieben Jahre nach der Premiere ist das zeitlose Werk in dieser Inter­pre­tation aktueller denn je.

Andreas H. Hölscher