Mausgrau

Die Premiere am Staats­theater am Gärtner­platz folgt einem Ritual wie auch anderswo häufig zu beobachten. Man kennt sich. Freudige, möglichst auffällige Umarmungen. Bussi links, Bussi rechts. Das übliche Schaulaufen.

Demje­nigen, der sich nicht nur zeigen will, bietet das hauseigene Multi­media-System eine im Wissen um die lautstarken Begrü­ßungs­ze­re­monien der Premie­ren­gäste stumme, aber infor­mative und empathische Einführung in Giuseppe Verdis Oper Rigoletto. Mit Bild- und Textse­quenzen auf die Aufführung einge­stimmt, wird auch dem routi­nierten Opern­be­sucher das Gefühl vermittelt, für die nächsten Stunden ein herzlich willkom­mener und infor­mierter Gast zu sein.

„Wer sich mit dem Teufel einlässt, verändert nicht den Teufel, sondern der Teufel verändert ihn“, formu­liert Regisseur Herbert Föttinger vorab in einem Satz, mit welcher Perspektive er das Libretto von Francesco Maria Piave nach dem Versdrama Le roi s’amuse von 1832 von Victor Hugo für seine Insze­nierung liest. Texttreu übersetzt, von Alfred Mayer­hofer alltags­mo­disch heute mit Business-Anzug, Mantel, Kleid bis zu den zerris­senen Jeans und körper­engem Top Madda­lenas kostü­miert, ergibt eine handwerklich solide, stringent erzählte Inszenierung.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Für die Drehbühne hat Walter Vogel­weider eine graue, abwei­sende Archi­tektur gebaut. Trostlose Dämmer­at­mo­sphäre im herzog­lichen Schloss wie auch in Rigolettos Haus. Einzig ein wasser­lachiger Mini-Whirlpool als Pathos­dusche löst die Monotonie vorgeb­licher Heiterkeit zeitweise auf. Ebenso einzig der Anzug des Herzogs von Mantua sowie die leicht­ge­schürzten Gespie­linnen und Lustob­jekte der verstaubten Schloss­ge­sell­schaft stechen – allzu vorder­gründig – erotisch rot gefärbt hervor. Wenig sinnlicher, mehr angestrengter, lau wirkender Sex-Appeal-Aktionismus.

Solo-Flöte und Blech­bläser des Orchesters des Staats­theaters am Gärtner­platz sind mit den ersten Takten der Ouvertüre noch im Findungs­modus. Die von Verdi drama­tisch skizzierte Ausgangs­si­tuation im ersten Bild, kompo­si­to­risch auf wenige Minuten kompri­miert, forciert Anthony Bramall überam­bi­tio­niert. Der Orches­ter­klang mischt sich mit dem Chor des Gärtner­platz­theaters teilweise zu einem großtö­nigen Rauschen. An solchen Stellen wünschte man sich diffe­ren­ziertere Abstim­mungen zwischen Bramall und dem von Pietro Numico vorbe­rei­teten Chor.

Lucian Krasznec als Herzog von Mantua stolziert als taktge­bender Storch über die Bühne, während Rigoletto hofnär­risch seinen Dienst tut, ohne zu merken, wie er in seine eigene Falle tappt. Von La maledi­zione, dem Fluch, wie Rigoletto eigentlich heißen sollte, verfolgt und gequält, wird der tragisch vibrie­rende, aller­dings vor allem in den Endbe­to­nungen nicht immer intona­ti­ons­si­chere Bariton von Aris Argiris ein einziger Verzweiflungsschrei.

Wo der machia­vel­lis­tische Herzog, Il Principe, sein eigenes Gesetz von Macht und Moral verkörpert, hat Rigoletto selbst als intri­ganter Mitspieler verloren. Einer­seits Hofnarr, der gemäß seines Jobs den Stachel bis zu einer bestimmten Grenz­linie löcken kann und soll, anderer­seits darin für seine Tochter Gilda als Vater unbekannt. Er will sie vor seiner Narren-Welt schützen. Mit ihrem Duett Figlia! Mio Padre! markieren Argiris und Jennifer O‘Loughlin als Gilda den point of no return der Inszenierung.

O’Loughlin, eine kompakt präsente Sopra­nistin, überzeugt vor allem a cappella in den vom Orchester unbeglei­teten Szenen mit hell getönten, die Spitzen treff­sicher atmenden Kolora­turen der Gilda eine zarte Zerbrech­lichkeit. Vater­liebe und Sehnsucht nach der Liebe zu einem Mann zu verein­baren, muss scheitern. Das Vergeb­liche dieser Hoffnung, einge­bettet in O’Loughlins Melos mit tempe­rierter Lautstärke, gelingt ihr eine überzeu­gende Charak­ter­studie der Gilda.

Den herzog­lichen Herrscher und grenzen­losen Sammler von One-Night-Stands spielt Krasznec mit ambitio­niertem Ausdruck, der im Belcanto, spitz forciert, manchmal überreizt klingt. Als Herzog hat er leichtes Spiel, die aufkei­mende Sehnsucht Gildas, von einem Mann geliebt zu werden, für sich zu instru­men­ta­li­sieren. Kulti­viert artiku­liert sein Tenor im Duett T’amo, t’amo mit O‘Loughlin. Wo er häufig auf einen etwas zu lautstarken Ausdruck setzt, gestaltet sie überzeu­gender im gegen­läu­figen Modus.  Allein Krasznec vermag auch in einer der berühm­testen Opern­arien La donna è mobile nur bedingt zu überzeugen. Al canto italiano bleibt manche wünschens­werte Klarheit in der Diktion unerfüllt.

Eine an ameri­ka­nische Provinz­trost­lo­sigkeit erinnernde Tankstelle, hochra­gende Peitschen­lampen und eine mit Flatterband abgesperrte Mini-Baustelle zeigt das Bühnenbild des dritten Aktes – grau wie zuvor. Aller­dings bringt Anna-Katharina Tonauers Maddalena mit ihrer Prosti­tu­ti­ons­cho­reo­grafie Farbe und gleich­zeitig gnadenlose Endgül­tigkeit ins Spiel. Nichts dreht sich mehr. Kein Entrinnen aus dem Rigoletto-High-noon.

Bramall fokus­siert mit dem Orchester des Staats­theaters am Gärtner­platz einen Gipfel­punkt in Verdis Opern­schaffen. Die Grenzen zwischen Arie und Rezitativ sind aufge­hoben. Er lässt die Leinen lockerer als bis dahin. Blech und Holz im Zusam­men­spiel mit diffe­ren­ziert intonie­renden Strei­chern grundieren einen Klang­teppich für die solis­ti­schen Dauer­brenner, auf die große Teile des Premie­ren­pu­blikums geradezu sehnlichst warten, um endlich ihr Bedürfnis nach Applaus zu erfüllen.

Levente Páll als mörde­ri­scher Dienst­leister Spara­fucile kontras­tiert mit Bass gekühlter, kaltblütig kalku­lierter Distanz und entzaubert zusammen mit seiner Schwester Maddalena Gildas und Rigolettos Hoffnungen. Madda­lenas Sopran voll lockender Geschmei­digkeit, von ihrer entflammten Zuneigung zum Herzog inkognito getragen, macht alles klar. Der Fluch nimmt seinen Lauf.

Am Ende großer Jubel für alle Protago­nisten sowie das Föttinger-Team. Das Premie­ren­pu­blikum beweist sich damit, dass es trotz reich­lichem bravi-Szenen­ap­plauses noch Reserven hat.

Peter E. Rytz