Liebe und Tod

Die Münchner Opern­fest­spiele wurden in diesem Jahr mit einem Stück eröffnet, das nicht jeder­manns Sache ist. Krzysztof Pender­eckis Die Teufel von Loudun ist ein Stück über Teufels­aus­trei­bungen, Macht­miss­brauch, gesell­schaft­liche und politische Repression, Folter und politisch sanktio­nierten Mord. Den musika­li­schen und inhalt­lichen Kontrast dazu bietet die zweite Vorstellung der Festspiele mit Verdis La Traviata in der mittler­weile fast dreißig Jahre alten Insze­nierung von Günter Krämer. Diese Insze­nierung in München ist ein Klassiker, und grade zu den Opern­fest­spielen sind es große Namen oder Namen, die grade groß werden, die sich in der Landes­haupt­stadt präsen­tieren. Diana Damrau und Anja Harteros, beide große Wagner-Inter­pre­tinnen, haben vor vielen Jahren als Violetta reüssiert. Placido Domingo gab hier schon den Giorgio Germont, und so darf man auf das diesjährige Sänger­ensemble gespannt sein. Der große Leo Nucci, mittler­weile 80 Jahre alt, war als Giorgio Germont angekündigt, ein Zugpferd und Theatertier alten Schlags. Das wäre nochmal ein Erlebnis gewesen, diesen Altmeister auf der Bühne zu erleben, doch er muss krank­heits­be­dingt absagen, für ihn übernimmt Simon Keenlyside die Rolle, die er schon vor über zehn Jahren bei den Münchner Opern­fest­spielen verkör­perte. Und auch Stephen Costello musste kurzfristig absagen, für ihn übernimmt der ukrai­nische Tenor Dmytro Popov die Partie des Alfredo. Doch die ganzen Umbeset­zungen mindern den musika­li­schen Gesamt­ein­druck überhaupt nicht, ganz im Gegenteil, es wird musika­lisch und sänge­risch ein überwäl­ti­gender Abend werden.

La Traviata ist wohl eine der meist­ge­spielten Opern weltweit. Ursprünglich wollte Verdi seiner dritten Oper der Erfolgs­tri­logie „trilogia popolare“ nach Rigoletto und Il Trovatore den Titel Amore e morte geben. Liebe und Tod – der unzer­trenn­liche Stoff in der Opern­li­te­ratur schlechthin. Im Mittel­punkt, quasi als Symbol für die Morbi­dität und Fragi­lität gesell­schaft­licher Normen und Bezie­hungen steht im ersten Bild eine schwarze Wand mit Türen. Schon zur Ouvertüre sieht man Männer im schwarzen Frack, aufge­stellt wie bei einem Trauerzug. Ein junges Mädchen in hellem Kleid erscheint, während Violetta in strahlend weißem Kleid die Bühne betritt und dem Kind gegen­über­tritt. Es ist die Konfron­tation mit ihrer Vergan­genheit, und der erste Hinweis auf das nahende Ende. Schwarz und Weiß, das sind die dominie­renden Farben der Insze­nierung, wie auch die gesell­schaft­lichen Konven­tionen dieser Zeit nur Schwarz oder Weiß kannten. Nach dem filigran musizierten Vorspiel nimmt die Musik Fahrt auf, die schwarzen Türen öffnen sich, und dahinter ist eine leuchtend rote Wand zu sehen, ebenfalls mit vielen Türen, hinter denen sich das frivole und dekadente gesell­schaft­liche Leben abspielt, ein Voyeu­rismus zwischen morali­scher Heuchelei und Selbstsucht.

Violetta ist die Kurtisane, die ihr kurzes Leben im Rausch genießt, die sich aber auf der Suche nach Liebe und Anerkennung verzehrt, obwohl sie längst den Glauben daran verloren hat und letzt­endlich deshalb zu Grunde gehen muss. So ist die ganze Insze­nierung eine ständige Ausein­an­der­setzung mit dem Leben und dem Sterben. Die Atmosphäre ist morbide, dunkel, Violettas Treiben ist ein Tanz auf dem Vulkan, der den Tod als unaus­weich­liches Ende wie die Musik selbst bereits in der Ouvertüre vorweg­nimmt. Der Niedergang der Gesell­schaft als heuch­le­rische Doppel­moral bestimmt die Perso­nen­regie. Alfredo scheint Violetta wirklich zu lieben, doch seine Prägung durch den gefühls­kalten und auf Konven­tionen bedachten Vater Giorgio Germont führt zur Katastrophe. Violetta verzichtet auf ihr Glück und kehrt für eine kurze Zeit in ihr altes Leben zurück. Alfredos reuige Einsicht und Giorgios zu spät erwachte Vater­ge­fühle für Violetta können den tragi­schen Schluss nicht mehr wenden. Und so wird der Abend zu einem intimen und morbiden Kammer­spiel der drei Protago­nisten. Auch wenn im ersten Bild das unfassbare Glück für Violetta noch greifbar scheint, weist ihre angeschlagene Gesundheit doch schon früh auf das unabwendbare Ende.

Das zweite Bild spielt in einer Art Garten. Herbstlaub liegt auf dem Boden, ein paar Holzstühle liegen verstreut, eine alte Wippe und eine Schaukel erinnern an glück­liche Kindertage. Es ist Herbst­stimmung, die Vergäng­lichkeit ist spürbar, das unaus­weich­liche Ende naht, noch will es keiner wahrhaben. Am linken Bühnenrand, halb verdeckt, ein riesiger Kronleuchter, fast am Boden, als Reminiszenz an die vergangene Zeit der rauschenden Bälle und Feste. Giorgio Germont erscheint zunächst als gefühls­kalter Patriarch, der auf Konven­tionen bedacht ist und Violetta auffordert, um der Famili­enehre willen auf Alfredo zu verzichten. Das Liebes­opfer ist aber auch gleich­zeitig der Anfang vom Ende, für Violetta gibt es keine Hoffnung mehr. Dass im Hinter­grund Alfredos Schwester als stumme Rolle den Konflikt zwischen ihrem Vater und Violetta und später zwischen ihm und Alfredo beobachtet, ist wie ein mahnender Zeige­finger von Regisseur Krämer in die Handlung integriert. Das Bühnenbild stammt von Altmeister Andreas Reinhardt, die eleganten Kostüme von Carlo Diappi. Das dritte Bild spielt wieder vor der schwarzen Wand, einzige Kulisse ist der große Kronleuchter, der wie ein Damokles­schwert über der Gesell­schaft hängt. Zwar vermögen die Chöre mit ihren beiden Liedern noch etwas für aufhei­ternde Stimmung zu sorgen, aber das Drama zwischen Alfredo und Violetta nimmt seinen Lauf. Jetzt trägt auch Violetta ein schwarzes Kleid, und Alfredo, der natürlich nicht die Hinter­gründe des Liebes­ver­zichts von Violetta kennt, schmeißt ihr sein im Spiel gewon­nenes Geld vor die Füße, er hat für ihre Dienste bezahlt.

Giorgio Germont maßregelt zwar seinen Sohn, doch das kurze und fragile Glück des ehema­ligen Paares ist unrettbar zerstört. Das Schlussbild spielt wieder vor der schwarzen Wand, der Kronleuchter liegt zerschmettert am Boden. Schwarz­ge­kleidete Figuren stehen wie Todes­boten um Violettas Bett und treten dann langsam in den Hinter­grund. Der Arzt kann ihr auch mit seiner frommen Lüge von der nahenden Gesundung nicht helfen. Als Alfredo zurück­kehrt, erlebt Violetta einen letzten und kurzen Augen­blick des Glücks, auch als Giorgio Germont kommt, um sie als Tochter zu umarmen. Als Violetta stirbt, verlässt sie die Bühne zur Rückwand in ein Licht. Ein durchaus bewegendes Schlussbild der ansonsten eher kühlen und morbiden Inszenierung.

Es ist vor allem ein Abend großer Sänger­stimmen. Die Sopra­nistin Lisette Oropesa zeigt mit großer Emphase die ganze Zerris­senheit von Violettas Persön­lichkeit auf. Immer schwankend zwischen Liebe und Lust, Glück und Leid, hin- und herge­rissen zwischen Hoffnung und Enttäu­schung, zwischen hochmü­tigem Stolz und tiefer Demütigung und Ernied­rigung. Schwelgt sie im ersten Duett mit Alfredo, dem Brindisi Libiamo, ne‘ lieti calici noch in freudiger Erwartung, so wird die große Arie am Schluss des ersten Bildes Follie! – Sempre libera zu einem drama­ti­schen Ausbruch, die Kolora­turen sind Hilferufe einer verzwei­felten Seele. Das ist nicht unbedingt Belcanto, also schöner Gesang im wörtlichen Sinne, dafür aber nachhaltig und erschüt­ternd. Violettas letzte Arie Addio del passato ist ein Gebet, ein Abschied vom Leben. Oropesa singt es mit großer Hingabe und berüh­render Innigkeit und zeigt die vielen Farben und Facetten dieser Partie. Dmytro Popov in der Rolle des Alfredo beein­druckt mit Belcanto-Schmelz, barito­nalem Timbre und strah­lenden Höhen sowie einem sehr emotio­nalen Spiel. Simon Keenlyside in der Rolle des Giorgio Germont überzeugt durch sein gefühls­kaltes Spiel, sein markanter Bariton, der im Laufe der Vorstellung immer weicher und sonorer wird, sowie seine ausdrucks­starke Stimm­führung verraten aber seine wirklichen Gefühle, die in der großen Arie Di Provenza il mar im zweiten Bild mit großer Inten­sität zum Ausdruck kommen. Die Mezzo­so­pra­nistin Daria Proszek als Flora und Emily Sierra als Annina fügen sich genau wie die anderen Protago­nisten harmo­nisch in ein überra­gendes Sänger­ensemble ein, in dem Martin Snell als Doktor Grenvil mit seinem balsa­mi­schen Bass eine Extra­er­wähnung verdient.

Der Bayerische Staats­opernchor ist von Stellario Fagone stimmlich bestens einstu­diert. Am Pult des Bayeri­schen Staats­or­chesters steht die junge Dirigentin Giedrė Šlekytė mit einer engagierten und leiden­schaft­lichen Vorstellung. Ihr Schlag ist präzise wie bei einem preußi­schen Kapell­meister, ihre Bögen sind weich und fließend. Die kammer­mu­si­ka­lische Zurück­nahme des Orchesters bis hin zum intimen Piano und die Charak­te­ri­sierung in pastell­far­benen Klängen vor allem bei den Strei­chern erzeugen große Emotionen. Die Tempi sind nicht zu schnell, und Šlekytė hat Mut für die typischen Verdi-Bögen; Phrasie­rungen lässt sie das Orchester und die Sänger ausmu­si­zieren und bildet so das Fundament für einen großen musika­li­schen Abend.

Als der finale Vorhang fällt, wünschte man sich etwas mehr Sensi­bi­lität vom Publikum, um den großar­tigen Schluss­moment aufzu­nehmen und für ein paar Sekunden Stille die letzte Emotion zu spüren. Dass es immer noch Ignoranten gibt, die meinen, ihr Handy während der Vorstellung nicht auf stumm schalten zu müssen, ist dann besonders ärgerlich, wenn die im schönsten Piano gesungene Sterbe­szene der Violetta durch lautstarkes Telefon­klingeln zerstört wird. Der lautstarke Applaus des Publikums am Schluss steigert sich dann aber zu einem Jubel­sturm für die drei Haupt­prot­ago­nisten, im Mittel­punkt die großartige Lisette Oropesa, und auch für Giedrė Šlekytė. Die alte Insze­nierung wirkt auch heute noch frisch und berührend, wenn große Sänger sie mit Emotion gestalten. Was bleibt, sind große Gefühle nach einem ergrei­fenden Kammer­spiel. Die Münchner Opern­fest­spiele werden das Werk sicher auch zukünftig in ihrem Reper­toire haben.

Andreas H. Hölscher