Vereint im Tod

Es ist der letzte Tag der dreizehn­jäh­rigen Amtszeit von Nikolaus Bachler als Bayeri­scher Staats­opern­in­tendant in München. Nachdem am Vorabend bereits ein rauschendes Festkonzert die Ära Bachler gewürdigt hat, steht zum Schluss der diesjäh­rigen Münchener  Opern­fest­spiele und unter dem Motto „Oper für Alle“ die letzte Aufführung von Richard Wagners Tristan und Isolde in dieser Spielzeit auf dem Programm. Wie schon das Festkonzert wird auch diese Aufführung aus dem Natio­nal­theater nach draußen auf den Marstall­platz sowie im Livestream übertragen. Vor der Aufführung gibt es ein kurzes Gespräch von Moderator Thomas Gottschalk und Nikolaus Bachler über die zurück­lie­gende Intendanz. Für Bachler schließt sich mit dieser Tristan-Aufführung ein Kreis, der mit einem Lohengrin zu Beginn seiner Amtszeit mit Anja Harteros und Jonas Kaufmann begonnen hatte, und nun mit  Tristan und Isolde und Kaufmann und Harteros in den Titel­rollen endet. Das Bonmot des Tages von Bachler ist aber das Zitat eines Münchener Caterers, der das Opern­re­staurant beliefert: „Bei Verdi wird Wein getrunken, bei Wagner Bier.“ Somit muss der Bierkonsum in der Bayeri­schen Landes­haupt­stadt an diesen zwei Tagen „Oper für Alle“ deutlich gestiegen sein.

Vier Wochen nach der Premiere steht nun die fünfte und letzte Vorstellung auf dem Spielplan, ein körperlich und mentales forderndes Programm. Das sei vorweg­ge­nommen: Die Aufführung wird musika­lisch und auch sänge­risch eine Stern­stunde werden. Kirill Petrenko, der ehemalige GMD der Bayeri­schen Staatsoper, ist für diese Produktion ans Pult des Bayeri­schen Staats­or­chesters zurück­ge­kehrt und wird bereits vom Publikum beim Betreten des Orches­ter­grabens enthu­si­as­tisch gefeiert. Die Regie dieser Insze­nierung hat Krzysztof Warli­kowski übernommen, der für seine surrealen und bildhaften Insze­nie­rungen bekannt ist, die auch nicht immer eingängig und auf Anhieb verständlich sind. Diesem Schema bleibt er auch in dieser Produktion treu. Das Einheits­büh­nenbild sowie die Kostüme werden von Małgorzata Szczęśniak gestaltet, der langjäh­rigen Partnerin Warli­kowskis. Die Videos zur Insze­nierung erstellte Kamil Polak, ins rechte Licht wird die Szenerie von Felice Ross gesetzt.

Beim Vorspiel sieht man auf der Bühne einen Jungen und ein Mädchen in moderner Kleidung stehen. Ihre Gesichter sind durch eine hautfarbene Maske ohne Haare zu einem Puppen­ge­sicht stili­siert, ausdruckslos und starr. Er nimmt sie zärtlich in die Arme, sie wankt, er trägt sie dann hinaus. Sollen das etwa Tristan und Isolde sein? Erst im dritten Aufzug wird Regisseur Warli­kowski die Frage auflösen.

Die Bühne bildet eine Art Salon oder Foyer eines Hotels, mit schweren Holzwänden im Art-déco-Stil. Schwere englische Möbel, Sessel und Sofa im Chesterfeld-Stil und eine Art Futon mit einer bunten Decke füllen den Raum. Eine große Video­leinwand wird vom Schnür­boden herab­ge­lassen, man sieht zwei überdi­men­sio­nierte Möwen, die übers Meer fliegen, als Metapher für das Schiff, das Isolde auf dem Weg von Irland nach England zu König Marke bringen soll. Dann zeigt das Video einen endlosen Gang mit vielen Zimmer­türen, und es ist klar, die Szenerie spielt in einem Hotel oder altem engli­schen Landgut. Von den Kostümen her und von der Einrichtung könnten es die frühen zwanziger Jahre des letzten Jahrhun­derts sein, vielleicht zum Ende des Ersten Weltkriegs. Denn zu Beginn des ersten Aufzuges sieht man Kriegs­ver­sehrte in Unter­hosen und Beinpro­thesen, und auch der junge Seemann, der mit seinem Lied die Oper eröffnet, ist verletzt und trauma­ti­siert. Er trägt einen Augen­verband, auf dem Kopf eine Pappkrone, in der Hand einen Apfel und scheint der Realität entrückt. Es ist Brangäne, die sich eine Rot-Kreuz-Schürze umbindet und den jungen Seemann verarztet. Eine surreale Situation, in der Tristan, bekleidet als Schiffs­of­fizier, die Szene betritt. Kurwenal, sein treuer Begleiter, ist ganz in Schwarz gekleidet, sein Kragen verrät, dass er ein Priester ist. Lediglich Isolde ist elegant gekleidet und fordert Tristan auf, ihr endlich zu antworten. Sie fordert Sühne für den Mord an ihren Verlobten Morold, und gleich­zeitig will sie mit Tristan sterben, da ihre Liebe keine Zukunft hat und sie nicht mit König Marke zusam­men­leben kann. Diesen psycho­lo­gi­schen Konflikt und die unter­schied­lichen Bezie­hungs­ebenen versucht Warli­kowski auch mit Hilfe der Video­pro­jek­tionen zu beleuchten, was ihm aber nur ansatz­weise gelingt, denn die tiefe Bedeutung des Bezie­hungs­dramas liegt in der Musik und benötigt keine pseudo­in­tel­lek­tuelle Inter­pre­tation. Wenn nach der Einnahme des vermeint­lichen Todes­tranks auf der Video­leinwand eine blau-grüne Wiese plötzlich farblich explo­diert bis hin zu lodernden Flammen, dann ist das optisch wunderbar darge­stellt, wie eine Hallu­zi­nation nach einem Drogentrip, doch es bleibt lediglich eine Synäs­thesie der Musik und des Gesangs.

Zu Beginn des zweiten Aufzugs sieht man Marke und seine Jagdge­sell­schaft, alles Herren aus dem briti­schen Estab­lishment, entspre­chend tradi­tionell und konser­vativ gekleidet. Schön ist die Bühnen­musik mit den Hörnern anzuschauen und anzuhören, auch der Puppen-Tristan vom Vorspiel ist plötzlich unter dieser Gesell­schaft, und ein Greis erscheint als König Markes Diener. Isolde, auf den Geliebten wartend, löscht immer wieder das Licht in dem Raum, das Zeichen für den wartenden Tristan, während Brangäne es wieder einschaltet.

Dann bleiben Tristan und Isolde allein zurück, ohne körper­liche Berührung zu Beginn des endlos langen Liebes­duetts. Dafür sitzen beide in den schweren Chester­field-Sesseln, mit einer gehörigen Portion Abstand, während das eigent­liche Drama sich auf der Video­leinwand abspielt, in schwarz-weiß wie in einem Stummfilm vor 100 Jahren. Zunächst sieht man ein mondänes Treppenhaus, wo Isolde langsam die Treppen hochsteigt, mit einer großen Sonnen­brille getarnt, um sich dann in einem geräu­migen Hotel­zimmer auf das Bett zu setzen und auf Tristan zu warten.  Mit der Frisur und Sonnen­brille glaubt man fast, eine alte Aufnahme der Callas zu sehen. Während des großen Duettes O sink hernieder Nacht der Liebe ist Tristan tief in den Sessel einge­sunken, und beide singen fast wie unbeteiligt das wunderbare Duett, während auf der Video­leinwand nun auch Tristan das Zimmer betreten hat und Isolde auf dem Bett liegend sieht. Kein jubelnder Empfang, keine Liebes­szene, beide setzen sich lediglich aufs Bett und halten sich zögernd die Hände, während Brangäne unsichtbar im Hinter­grund ihren einsamen Wachtruf singt. Als die Kamera sich wieder nach unten auf die Bühne richtet, haben die beiden lediglich die Sessel gewechselt. Es ist wie ein philo­so­phi­scher Diskurs über die Liebe und ihre Ausweg­lo­sigkeit, während die Musik strömt und fließt. Das Video zeigt lediglich eine Doppelung der Szenerie, bringt aber für das Verständnis des Werkes keine neuen Erkennt­nisse. Hier scheint der Regisseur, wie so viele, dem Irrglauben erlegen zu sein, dem Zuschauer das Werk so besser nahebringen zu können, und unter­schätzt dabei die Tatsache, dass vor allem im Tristan das Verständnis durch die Emotio­na­lität der Musik und des gesun­genen Wortes entsteht. Daher sind oft konzer­tante Auffüh­rungen des Tristan die besten, weil sie sich auf die Musik und den Gesang fokus­sieren und nicht von überflüs­sigem Regie­ballast beein­trächtigt werden. Zum Ende des Liebes­duetts krempeln sich Tristan und Isolde die Arme auf, um sich die Pulsadern aufzu­schneiden und gemeinsam zu sterben, was ihnen im ersten Aufzug durch Brangänes Eingreifen und Vertau­schen des Trankes nicht vergönnt gewesen ist. Dieser geschei­terte Doppel-Suizid ist für Warli­kowski das alles bestim­mende Merkmal seiner Insze­nierung. Doch das Eintreffen von Marke und seiner Gesell­schaft verhindert diesen zweiten Versuch erneut, und am Schluss des Aufzuges stürzt sich Tristan in das Schwert des als Marine­of­fizier geklei­deten Melots, zuvor hat er Isolde zärtlich in die Arme genommen und ihr einen Kuss auf die Stirn gedrückt.

Im dritten Aufzug ändert sich das Setting, man sieht einen großen Tisch, an dem neun Puppen, geschlechts- und ausdruckslos und ohne Haare, in derselben uniformen Kleidung am Tisch sitzen, in der Mitte Tristan. Auf dem Futon liegt dagegen der Puppen-Tristan, der schon im Vorspiel zu sehen war. Jetzt erklärt sich auch das Setting, denn Tristan erinnert sich im Fieberwahn an seine elternlose Kindheit. Der Vater starb vor, die Mutter während seiner Geburt. Da teilt er das Schicksal mit Siegfried und teilweise auch mit Parsifal, eine in den Werken Wagners psycho­lo­gisch wichtige Konstel­lation. Da Regisseur Warli­kowski seine Geschichte in das frühe 20. Jahrhundert verlegt hat, ist dieses Setting das Waisenhaus, in dem Tristan groß geworden ist. Dass das eine reine Deutung des Regis­seurs ist und mit der wirklichen Handlung nun gar nichts zu tun hat: geschenkt. Während der verwundete Tristan nun im Kreise der Kinder­puppen seinen Fieberwahn auslebt, umsorgt Kurwenal am Futon den sichtlich nach Atem ringenden Puppen-Tristan. Zweimal wechseln im Laufe des dritten Aufzuges Tristan und sein Avatar die Plätze. Als Kurwenal schon resignierend feststellen muss „… noch ist kein Schiff zu sehen“, naht aus dem Hinter­grund die ebenfalls vom Vorspiel bekannte Puppen-Isolde. Die markanten „Sehnen! Sehnen!“-Rufe Tristans stößt der auf dem Stuhl stehend aus, während sein Avatar auf dem Futon im Sterben liegt. Hier scheint der Regisseur die ganzen Gefühle und Empfin­dungen, die der sterbende Tristan in Form des Avatars hat, durch die echte Figur des Tristan symbo­li­sieren zu wollen. Diese Doppelung mag nachvoll­ziehbar sein, ist aber letzt­endlich genauso überflüssig wie die Video­über­tragung aus dem Hotel­zimmer. Im Fieberwahn und in Erwartung des nahenden Schiffes sinkt die Puppen-Isolde dem Puppen-Tristan in die Arme, während der echte Tristan sterbend zu Boden sinkt. Als Isolde naht, fällt ein Zwischen­vorhang, und Isolde ist mit dem sterbenden Tristan allein. Nach Tristans Tod nimmt Isolde Gift, um wenigstens im Tod mit dem Geliebten vereint zu sein. Noch einmal öffnet sich der Zwischen­vorhang, die Kinder­puppen sind weg, an dem weiß einge­deckten Tisch sitzen nun Marke, Melot, der Steuermann und Kurwenal, während Brangäne in Trauer­kleidung im Hinter­grund steht. Marke singt seinen Schluss­mo­nolog, während die anderen Protago­nisten um ihn herum dem nur musika­lisch angedeu­teten Kampf nach und nach zum Opfer fallen und tot zu Boden sinken. Isolde, die am Boden lag, erhebt sich noch einmal für ihren Schluss­gesang, um dann tot neben Tristans Leiche zu Boden zu sinken. Die Video­pro­jektion zeigt zum Schluss noch einmal, diesmal in Farbe, die beiden im Hotel­zimmer ausge­streckt auf dem Bett liegend, sich an den Händeln haltend und zu den Schluss­takten der Musik mit einem Lächeln zu versterben, der Suizid als seelische Erlösung. Es ist zumindest kein Schlussbild, das an der Insze­nierung vorbeigeht, und damit soll es auch genug sein mit dieser wenig überzeu­genden Regiearbeit.

Die Stern­stunde entspannt sich aller­dings im Orches­ter­graben und dank der Protago­nisten auf der Bühne. Kirill Petrenko am Pult des Bayeri­schen Staats­or­chesters beweist erneut, dass er zu den führenden Wagner-Dirigenten unserer Zeit gehört. Ihm gelingt ein Klangbild, dass trans­parent wirkt und die Sänger in den großen Forte-Stellen nicht zudeckt. Berührend sind die sympho­ni­schen Elemente wie das Vorspiel zum ersten Aufzug, das filigran und zerbrechlich aus dem Graben ertönt, sowie der Beginn des dritten Aufzuges mit dem Englischhorn-Solo. Der berühmte disso­nante Tristan-Akkord weckt die Hoffnung auf eine verströ­mende Tonsprache, die so charak­te­ris­tisch für dieses Werk ist. So entstehen stimmungs­ge­ladene Bilder, rausch­hafte Klänge der Unend­lichkeit, die die überwäl­ti­genden Gefühle der kaum noch aktiv handelnden Figuren deutlich machen. Petrenko beherrscht die Kunst, Stimmung und Farben zu erzeugen und die Bögen fließen zu lassen. Das gilt besonders für den Tristan mit seinen Liebes‑, Todes- und Erlösungs­mo­tiven. Eine insgesamt überra­gende Leistung des Staats­or­chesters. Damit eine derartige Aufführung zu etwas Beson­derem wird, bedarf es natürlich großer Wagner-Sänger, die sich nicht nur stimmlich, sondern auch emotional ganz auf die Sprache der Bilder und der Musik einlassen. Mit Jonas Kaufmann als Tristan und Anja Harteros als Isolde gelingt das an diesem Abend in berückender Weise.

Kaufmann, der bei der Premiere sein Rollen­debüt gab, ist einer der führenden Wagner-Tenöre unserer Zeit. Und es scheint, dass er mit dieser Rolle, die er intensiv und akribisch vorbe­reitet hat wie keine andere zuvor, auch für ihn selbst in puncto Inter­pre­tation und Darstellung einen neuen Maßstab setzen würde, was nicht unbedingt zu erwarten gewesen war. Sein baritonal gefärbter Tenor ist kraftvoll in der Mittellage und ausdrucks­stark in den Höhen und strahl­kräftig in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Mit großer Ausdauer bewältigt er diese Partie, seine „Sehnen! Sehnen!“-Rufe gehen förmlich durch Mark und Bein. Er schafft es ohne Mühen, mit seiner kraft­vollen Stimme über das Forte des Orchesters zu kommen, ohne dass die stimm­liche Präsenz darunter leidet. Seine drama­tische Ausdrucks­kraft und seine physische Bühnen­präsenz in dieser Partie sind beein­dru­ckend, gleiches gilt für seine Textverständlichkeit.

Anja Harteros hat bei der Premiere ebenfalls ihr Rollen­debüt gegeben. Ihre Isolde ist teilweise noch jugendlich-drama­tisch, was der Vorstellung Richard Wagners deutlich näher kommt als die vielen rein hochdra­ma­ti­schen Inter­pre­ta­tionen. Harteros überzeugt vor allem mit ihrer wunder­baren weiten Mittellage, wo sie schöne Farbkon­traste erzeugt. Sie hat den Stahl in der Stimme für die drama­ti­schen Ausbrüche, während sie in den lyrischen Passagen mit Geschmei­digkeit und Schönheit aufhorchen lässt. Die Stelle „er sah mir in die Augen“ im ersten Aufzug singt sie im wunder­schönsten Piano. Ihr Liebestod am Schluss gerät zu einer elegi­schen Darbietung des Strömens und Versinkens, fast schon sphärisch gesungen. Nach dem wunder­baren „Liebestod“ von Nina Stemme am Abend zuvor während des Galakon­zertes war diese Inter­pre­tation der zweite große Gänse­haut­moment innerhalb von 24 Stunden am selben Ort. Doch auch die anderen Protago­nisten haben großen Anteil am Erfolg der Aufführung. Die Mezzo­so­pra­nistin Okka von der Damerau in der Rolle der Brangäne erobert das Publikum im Sturm. Mit ihrer warmen Mittellage und strah­lenden Höhen ergänzt sich Ihre Stimme mit Harteros‘ Sopran auf harmo­nische Weise, und ihr Wachtruf im zweiten Aufzug ist voller Anteil­nahme und Mitgefühl. Wolfgang Koch als Kurwenal meistert seine Partie mit kraft­vollem Bass-Bariton. Mika Kares beein­druckt mit seinem markanten und ausdrucks­starken Bass als König Marke. Sein Rollen­in­ter­pre­tation ist voller Trauer und Verzweiflung, sowohl über den Verrat Tristans, aber auch über den Verlust der beiden Menschen, die ihm am meisten bedeuten.

Die Rolle des Melot ist mit Sean Michael Plumb gut besetzt, und Dean Power als Hirte darf durchaus als Luxus­be­setzung bezeichnet werden. Manuel Günther singt das Klagelied des jungen Seemanns mit ausdrucks­starkem Tenor und großer Textver­ständ­lichkeit auf offener Bühne, während Christian Rieger den Steuermann mit wohlklin­gendem Bariton intoniert. Der Chor der Bayeri­schen Staatsoper ist von Stellario Fagone hervor­ragend einge­stimmt und stimmlich voll präsent.

Am Schluss gibt es für alle Protago­nisten den verdienten Applaus, ganz besonders Kirill Petrenko, Jonas Kaufmann, Anja Harteros und Okka von der Damerau werden enthu­si­as­tisch gefeiert. Als Petrenko vor den Vorhang tritt, gibt es eine kleine Überra­schung für ihn und den schei­denden Inten­danten Nikolaus Bachler. Das Bayerische Staats­or­chester singt und spielt „Muss I denn, muss i denn zum Städtle hinaus…“, was bei Petrenko und Bachler für deutlich sichtbare Emotionen sorgt. Als Dacapo gibt es dann noch den Walzer aus der Rosen­ka­va­lier­suite von Richard Strauss, was Kaufmann und von der Damerau zu einem spontanen Tänzchen auf der Bühne animiert. Richard Wagners Tristan und Isolde markiert nicht nur das Ende der diesjäh­rigen Münchner Opern­fest­spiele, mit der letzten Vorstellung unter der Leitung von Kirill Petrenko und Jonas Kaufmann sowie Anja Harteros in den Titel­partien, verab­schiedet sich auch Staats­opern­in­tendant Nikolaus Bachler von der Bayeri­schen Staatsoper – nach insgesamt 150 Premieren und 7.350 Vorstel­lungen. Es ist nach dem Festkonzert am Abend zuvor ein würdiger Abschied, der noch lange nachhallen wird.

Dass man für die Moderation und die Pausen­ge­spräche den mit seinen albernen Sprüchen mittler­weile aus der Zeit gefal­lenen Thomas Gottschalk verpflichtet hat, sei ebenfalls geschenkt. Aber eins ist an diesen beiden Abenden deutlich geworden. Musika­lisch und sänge­risch schlägt derzeit das Wagnerherz in der Bayeri­schen Landes­haupt­stadt und nicht in der oberfrän­ki­schen Provinz, die sich so gerne als das Mekka des Wagner-Gesangs bezeichnet. Diese Zeiten scheinen lange vorbei zu sein.

Andreas H. Hölscher