Ambivalenz der Nähe

Findet im Rheinland ein Umzug, ein Markt, eine Festi­vität zweimal statt, sprechen die Leute von einer Tradition. So gesehen ist Globe Baroque – Sommeroper im Globe Neuss auf dem besten Wege, eine tradi­tio­nelle Instanz zu werden. Mit der Serenata I lamenti d’Orfeo von Giovanni Alberti Ristori stellen die Veran­stalter, das Kulturamt Neuss in Koope­ration mit dem Festival Alte Musik Knecht­s­teden, zum zweiten Mal die Eignung der Heimspiel­stätte des Neusser Shake­speare-Festivals unter Beweis, sich als Adresse für Liebhaber der Alten Musik zu profi­lieren. Jeden­falls dann, wenn das Publikum diese Ambition mittel­fristig honoriert.

Das Neusser Globe, Nachbau des elisa­be­tha­ni­schen Globe Theatre in London mit einer Platz­ka­pa­zität von bis zu 500 Besuchern, ist eine zwölf­eckige Holz-Stahl-Konstruktion mit schwarz-weißen Blend­läden auf den Fenstern im ersten und zweiten Geschoss. Es liegt hinter der Haupt­tribüne der Galopp­rennbahn. Rasen­flächen seitlich bieten Ansätze für eine Opern-Picknick-Kultur à la Gynde­bourne, die sich aber nach dem aktuellen Eindruck noch entwi­ckeln muss.

Als Schau­platz sommerlich leichter Barock­un­ter­haltung bietet das Globe Oper unter ungewöhn­lichen Vorzeichen. Die Bühne ist vom Publikum, das im Parkett und auf zwei Rängen eng beiein­an­der­sitzt, nur wenige Schritte entfernt. Ob diese Nähe – vielleicht aber auch der Mangel an Distanz – die Rezeption der Aufführung erleichtert oder erschwert, bleibt ein Neusser Geheimnis, das nur indivi­duell beant­wortet werden kann. Keine offene Frage ist die spezielle Akustik in dem knochen­tro­ckenen Bau ohne Nachhall, auf die sich Sänger und Instru­men­ta­listen einstellen müssen.

Wie beim Debüt 2022 mit Alessandro Scarlattis Il giardino d’amore präsen­tiert das Ensemble 1700 unter der Leitung seiner Gründerin, der Block­flö­ten­spe­zia­listin Dorothee Oberlinger, eine Serenata. Zur Barockzeit sind darunter kleine drama­tische Episoden zu verstehen, die bedeu­tende Kompo­nisten anlässlich höfischer Festi­vi­täten liefern. Ristoris Festa di camera wird 1749 in Kammer­be­setzung im privaten Flügel des Dresdener Hofes unter dem Mäzenat von Maria Antonia Walpurgis aufge­führt. Die Ehefrau des sächsi­schen Kurprinzen Friedrich Christian ist von Musik­lei­den­schaft beseelt. Sie kompo­niert und lässt sich kurzerhand in das Libretto einfädeln, das der Hofdichter Giovanni Claudio Pasquini liefert.

Ristori, seit 1717 beim italie­ni­schen Hofschau­spiel des sächsi­schen Hofes als Compo­siteur angestellt, erhält 1746 die Stelle des Kirchen­kom­po­nisten. Vier Jahre später wird er unter Johann Adolph Hasse zum Vizeka­pell­meister ernannt. Einen Ruf erwirbt sich Ristori mit seinen komischen Opern, Vorläufern der Opera buffa diesseits der Alpen.

I lamenti d’Orfeo thema­ti­siert das beliebte Motiv des arche­ty­pi­schen Dichters und Sängers Orpheus, das in der Klage um den Verlust der bei den Schatten weilenden Eurydike gipfelt. Anders als in der antiken Sage beleuchtet Ristoris Serenata eine weibliche Perspektive auf den Stoff und seine Protago­nisten. Nicht Eurydike erscheint auf der Bühne des Globe. Vielmehr tritt Orfeos Mutter, die Muse Kalliope, in Gestalt der Sopra­nistin Francesca Lombardi Mazzulli auf der Bühne des Globe ihrem Sohn entgegen. Ihm verleiht der Counter­tenor Valer Sabadus Ausdruck und Stimme.

Das mythische Ringen um die Rettung Eurydikes verwandelt Pasquini in ein Künst­ler­drama, das bezeich­nen­der­weise am Fuße des Parnass spielt. Kalliope hinter­fragt die Fixierung ihres Sohnes auf die Kunst des Gesanges und die verlorene Geliebte. Ganz kriti­scher Gegenpart, mahnt sie die Vernunft und die Verant­wortung des Künstlers in der Gesell­schaft an. Um die Glaub­wür­digkeit von Ort und Zeit zu illus­trieren, bringt Johannes Ritter, für Bühne und Kostüm verant­wortlich, mythische Darstel­lungen der Antike per Video­ein­spielung auf die Rückwand der kleinen Bühne. Das Material stammt aus der Hand von Marie Rabanus. Der Orfeo des Sabadus agiert im Hirten­gewand, mit der Leier am Gürtel, die er auch schon mal im Zorn zu Boden schleudert. Mazzullis Kalliope trägt ein helles Gewand und Sandalen an den Füßen, was die Assoziation einer Kassandra wie einer Seherin erlaubt.

Nils Niemanns Insze­nierung verlegt sich unter den begrenzten Möglich­keiten des Globe auf die Ausge­staltung der Perso­nen­regie. Insbe­sondere in Mazzulli weiß er mit ihrer heftigen Mimik und robusten Körper­sprache dabei eine vortreff­liche Partnerin. Ihre Kalliope versteht es, ihren Filius zur Rede zu stellen, dem in einigen Situa­tionen nichts anderes bleibt als wegzu­tauchen wie ein Boxer nach einem empfind­lichen Schlag. Ansonsten bewegen sich die beiden Haupt­dar­steller unter artifi­zi­ellen Anleihen am period acting, der barocken Gestik des 18. Jahrhunderts.

Oberlinger geht die Serenata mit ihrem Ensemble voller Elan und mit profunder Kenntnis der Partitur Ristoris an. Die Aufstellung folgt dem Concerto-grosso-Format der zwei Gruppen. Links die Streicher, rechts Cembalo, Basso continuo, Violon­cello, Laute und Fagott. Schreibt Ristori bei einzelnen Instru­men­ta­listen doppelte Beset­zungen vor, so sind sie in der Neusser Aufführung zum Teil auf eine begrenzt, etwa bei Fagott und Travers­flöte. Mit Folgen. Von einer der vorderen Reihe links vom Steg, der das Parkett teilt, ist das eine Fagott praktisch nicht zu hören.

Hingegen ist der Paukist, der auf der Balus­trade zwischen den beiden Hornisten agiert und auch gelegentlich Natur­ge­räusche nachahmt, mehr als vernehmlich. Das ist ein Stück weit erstaunlich. Um einem Auffüh­rungs­verbot im Dresdener Opernhaus am Karfreitag, dem Wunsch­termin der Walpurgis, zu entgehen, wird die Darbietung in die privaten Salons verlegt. Aber auch dort ist der Einsatz der Pauke eigentlich deplatziert.

Sabadus kommt mit dem Ruf eines der heraus­ra­genden Barock­counter der Gegenwart nach Neuss, den er sich seit seinem Adrasto in der Oper Demofoonte von Niccolò Jommelli bei den Salzburger Festspielen 2009 erworben hat. Die Orfeo-Partie mit ihrem breiten Korridor in der Mittellage zeichnet sich zwar nicht durch die komplexen Anfor­de­rungen aus, die Georg Friedrich Händel, Johann Adolf Hasse und Leonardo Vinci in ihren Meister­werken verlangen. Gleichwohl begeistert der immer noch jugendlich wirkende Stimm­akrobat insbe­sondere in den Phasen des Aufbe­gehrens sowie den Passagen voller Schmerz, in denen er seiner Sehnsucht nach Eurydike zum Ausdruck bringt.

Lombardi Mazzulli versteht es in jedem ihrer tempe­ra­ment­vollen Auftritte blendend, ihre langjährige Erfahrung der Zusam­men­arbeit mit heraus­ra­genden Ensembles der histo­risch infor­mierten Auffüh­rungs­praxis auszu­spielen. Ihr technisch versierter Sopran verleiht den drängenden Gesangs­linien Nachdruck, den nachsich­tigen Anmut. Beider Arien in der streng nach Nummern aufge­bauten Partitur münden in Kadenzen, kleine vokale Juwelen, Minia­turen a capella, in denen sich das Format der Protago­nisten wie im Brennglas erweist. Das gilt letztlich auch für das einzige Duett, das Ristori seinen Sängern im Finale schenkt.

Walpurgis, Ristoris Arbeit­ge­berin, wenn man so will, erweist das Ensemble 1700 zu Beginn des Konzerts durch die Wiedergabe des Allegro aus der Sinfonia zu ihrer Oper Talestri Referenz. Verfasst im Alter von 39 Jahren und einer der wenigen Belege für die Tatsache, dass es schon im Spätbarock Kompo­nis­tinnen gibt. Oberlinger als virtuose Solistin mit ihrem Ensemble erlebt das Publikum mit dem Adagio und dem Allegro aus Hasses Cantata per flauto. Es sind Augen­blicke voller Energie und Emotionalität.

Cara Blessing gestaltet den Solopart in Ristoris Oboen­konzert, von dem das Andante und das Allegro gespielt werden, womit auf das Hauptwerk des Abends hinge­führt wird. Sie demons­triert mit ihrem Spiel nicht zuletzt, welche indivi­duelle Könner das Ensemble 1700 vereint.

Das Publikum feiert alle Mitwir­kenden mit anhal­tendem Beifall und immer wieder aufbran­dendem Jubel. Die Aufführung ist nicht so gut besucht wie die Serenata Scarlattis 2022. Dafür verteilt sich die Produktion aller­dings auf zwei Auffüh­rungs­termine. Zum Glück ist es lange nicht so heiß wie im Vorjahr, wovon vor und auf der Bühne profi­tiert wird. Trotzdem gelingt es einigen im Publikum, mit mitge­brachten Utensilien die gesamte Aufführung durch­zu­fä­cheln. Auch das eine Reminiszenz an die Auffüh­rungs­kultur der Barockoper am Dresdner Hof.

Ralf Siepmann