Verachtet mir die Meister nicht

Wenn am Schluss von Richard Wagners einziger heiterer Oper Die Meister­singer von Nürnberg Walter von Stolzing die ersungene Meisterehre ablehnt, nötigt diese Handlung das Eingreifen von Hans Sachs mit seinem großen Schluss­mo­nolog „Verachtet mir die Meister nicht, und ehrt mir ihre Kunst“, um Stolzing zur Vernunft zu bringen und die hohe Auszeichnung am Schluss doch noch, wenn auch etwas wider­willig, anzunehmen. Das diese Situation beim Abschluss­konzert Meister­klasse der Hochschule für Musik Nürnberg im Musiksaal der hiesigen Kongress­halle, Spiel­stätte der Nürnberger Sympho­niker, eintreten würde, war natürlich nicht zu erwarten, denn für die Absol­venten der diversen Meister­klassen endet mit diesem Konzert ein langjäh­riger, oft steiniger und schwie­riger Weg ihrer musika­li­schen Ausbildung, der mit der Meisterehre gekrönt wird. Dass die Darbietung vor Publikum, überwiegend Freunden, Familie, musika­li­schen Wegge­fährten, aber auch vielen Kennern und Liebhabern konzer­tanter Darbietung mit Aufregung und Nervo­sität einhergeht, das ist menschlich und allzu verständlich. Aber auch das macht den zukünf­tigen Meister aus, im entschei­denden Moment alles andere auszu­blenden und sich ausschließlich auf die eigene Darbietung zu fokus­sieren, wie ein Leistungs­sportler in einem olympi­schen Finale. Den angetre­tenen Meister­an­wärtern gelingt das in ganz unter­schied­lichen Ausprägungen.

Eröffnet wird das Abschluss­konzert Meister­klasse mit Eunjoo Kang, die sich mit dem Konzert für Klavier Nr. 4 op. 58 in G‑Dur von Ludwig van Beethoven präsen­tiert. Das Klavier­konzert entstand in den Jahren 1805 bis 1806 und wurde im März 1807 in Wien bei einem halbpri­vaten Konzert im Palais Lobkowitz und am 22. Dezember 1808 mit Beethoven als Solisten am Theater an der Wien öffentlich urauf­ge­führt. Das Konzert stand an diesem Tag auf dem Programm einer Akademie, bei der auch Beethovens Sinfonien Nr. 5 und 6, Teile seiner Messe in C‑Dur, op. 86, sowie die Chorfan­tasie urauf­ge­führt wurden. Beethoven widmete sein 4. Klavier­konzert dem Erzherzog Rudolph. Zusammen mit seinem 5. Klavier­konzert in Es-Dur stellt dieses Werk Beethovens wichtigsten Beitrag zur Gattung des Klavier­kon­zertes dar. Die in der Musik­wis­sen­schaft so oft disku­tierte Verschmelzung von Sinfonie und Klavier­konzert zum sogenannten sinfo­ni­schen Klavier­konzert findet hier einen Anfang. Der Sinfo­niker Beethoven erweitert die vormals diffe­ren­zierte Form des Solokon­zertes um den sinfo­ni­schen Aspekt. Erstmals bei Beethovens Solokon­zerten bilden auch die drei kontrast­reichen Sätze inhaltlich eine Einheit. Lyrische und idyllische Gedanken stehen im Vorder­grund des Werkes. Das G‑Dur-Konzert schlägt, ebenso wie sein späteres Es-Dur-Konzert, Brücken zur nachfol­genden Epoche der Romantik. Robert Schumann sah in ihm „Beethovens vielleicht größtes Klavier­konzert“. Es gibt viele Aufnahmen des Konzerts, eine ganz berüh­rende und sicher auch als Referenz­auf­nahme geltende Einspielung ist die mit Rudolf Buchbinder am Flügel, begleitet von der Staats­ka­pelle Dresden unter Christian Thielemann. Wer diese Aufnahme im Ohr hat, der weiß, dass Beethoven an den Beginn des ersten Satzes ein Thema von zarter und lyrischer Schönheit stellt. Mit leisen G‑Dur-Akkorden wird der Satz in piano-Lautstärke vom Klavier eröffnet. Das Allegro führt sich mit einem melodi­schen Thema ein, das gleich­zeitig eine Art rhyth­mi­sches Grund­gerüst für den weiteren Verlauf des Satzes ist. Kang eröffnet das Konzert mit mäßigem Tempo, doch ihr vergleichs­weiser harter Anschlag lässt von der zarten Lyrik des Beginns nicht allzu viel übrig. Nun mag es der inter­pre­ta­to­ri­schen künst­le­ri­schen Freiheit der jungen Pianistin geschuldet sein, das Konzert etwas rauer und kräftiger anzugehen, doch dann muss im weiteren Verlauf die Diffe­ren­zierung erfolgen, die die vielen Farbkon­traste zeigt, und natürlich muss das Wechsel­spiel von piano und forte heraus­ge­ar­beitet werden, denn dieses Klavier­konzert lebt von den Kontrasten. Da bleibt Kang etwas zu oberflächlich. Ihr Spiel ist technisch gesehen ohne Fehl und Tadel, aber es wirkt über weite Strecken uninspi­riert, es berührt nicht. Vielleicht ist es der Nervo­sität geschuldet, dass Kang sich in ihrem Spiel mehr auf die technisch saubere Wiedergabe des Werkes konzen­triert, vielleicht aber auch der etwas langwei­ligen und phasen­weise abgehackten Begleitung des Sinfo­nie­or­chesters der Hochschule für Musik Nürnberg unter der Leitung von Guido Johannes Rumstadt, der ihr da keine große Hilfe ist. Erst im dritten Satz scheint Kang befreit aufzu­spielen, tritt in einen echten Dialog mit dem Orchester ein und schafft es dann zum Schluss, doch noch farben­reichen Kontrast in der presto-Stretta zu zeigen. Es gibt großen Applaus für die junge Korea­nerin, die nach Bachelor-Studium in Seoul und Master­studium in Frankfurt nun das Meister­klas­sen­studium bei Wolfgang Manz in Nürnberg absol­viert hat.

Eine ganz besondere Heraus­for­derung in diesem Abschluss­konzert hat der Tenor Ruihang Sun vor sich, mit der Serenade für Tenor, Horn und Streicher, op. 31, einem Lieder­zyklus auf Texte von engli­schen Dichtern, vertont von Benjamin Britten. Diese Serenade ist eigentlich ein Nacht­stück und sollte ursprünglich Nocturnes heißen, erst unmit­telbar vor der Urauf­führung wurde es in Serenade umbenannt. Auch wenn das Stück die Poesie der Nacht zelebriert, ist es kein harmlos-gemüt­liches Stück. Selbst in den pasto­ralen und klang­schönen Beschwö­rungen der engli­schen Landschaft gibt es beunru­hi­gende Bilder, die von Schatten und Trugbildern der zuneh­menden Dunkelheit erzeugt werden. Da wird aus einer Ameise schon mal ein „monstrous elephant“, wie es im ersten Lied heißt: Die Finsternis kann Dämonen erwecken, die Menschen sind verletzlich in der Dunkelheit. All diese Kompo­nenten schwingen in dem scheinbar so roman­tisch-idylli­schen Werk mit. Britten kompo­nierte den Zyklus im Frühjahr 1943, während er wegen einer Masern-Infektion auf der Isolier­station eines Londoner Kranken­hauses lag. Nachdem er in seinem früheren Zyklus Les illumi­na­tions bereits Gesang und Streicher verbunden hatte, fügte er hier nun das Horn als eine Art Neben­solist hinzu. Die sechs Lieder des Zyklus‘ werden von einem Prolog und einem Epilog umrahmt, beide gespielt vom solis­ti­schen Horn. Die charak­te­ris­ti­schen „Unsau­ber­keiten“ der Natur­ton­skala des Horns sollten dabei nach Brittens Vorstellung durchaus erhalten bleiben, da sie den spezi­ellen Ton des Werkes formen. Diese reizvolle wie auch heraus­for­dernde Aufgabe übernimmt heute Abend Anna Bauregger aus der Meister­klasse von Johannes Otter, die den Anfor­de­rungen Brittens gewachsen ist. Den Epilog spielt sie, wie vorge­geben, hinter der Bühne, daher ist ihr Instrument im letzten Lied auch ausgespart.

Viele Tenor­partien von Brittens Opern und viele Lieder waren für die Aufführung durch seinen Lebens­ge­fährten gedacht, den Tenor Peter Pears, den Britten im Jahr 1937 kennen­ge­lernt hatte. Textlich liegt diesem Lieder­zyklus eine eigen­artige Zusam­men­stellung von sechs engli­schen Gedichten über die Nacht zugrunde; sie reichen vom 15. bis ins späte 19. Jahrhundert. Zentral für die kompo­si­to­rische Grundidee Brittens erscheint dabei besonders das zweite Gedicht, Nocturne von Alfred Lord Tennyson, das mit Bildern von „wildem“ Echo und „sterbendem“ Nachklang spielt. Ruihang Sun verfügt über eine schöne Stimme mit tenoralem Schmelz und Glanz, die ideal für leichte Mozart-Partien wie die des Ferrando in Così fan tutte geeignet ist, mit der er in einer Produktion der Hochschule für Musik Nürnberg im November 2017 debütierte. Und hier zeigt sich das Dilemma, denn für diesen Britten-Zyklus ist seine Stimme nicht geeignet. Das Werk kommt viel zu früh. In den Höhen wird die Stimm­führung eng, sie klingen teilweise gepresst und angestrengt. Das fällt vor allem im vierten Lied Dirge auf, wenn der Gesang in jeder Strophe in einer hohen Lage beginnt und dann eine Oktave nach unten fällt. Diese Übergänge artiku­liert Sun nicht sauber heraus, zumal er an seiner Textver­ständ­lichkeit noch arbeiten muss. Gerade die Lieder im alten Englisch verlangen eine präzise Dekla­mation, um den ohnehin schweren Text zu verstehen. Ohne Abdruck des Textes im Programmheft hat der Zuhörer an diesem Abend kaum eine Chance, den Text zu verfolgen. Lediglich im letzten Lied, dem Sonnet von John Keats, gelingt es Sun, etwas tenoralen Ausdruck in seine Inter­pre­tation zu bringen. Der Applaus für seine Darbietung ist eher verhalten, deutlich stärker für Anna Bauregger und ihrem Horn-Solo. Sun, der seit dem Winter­se­mester 2020 in der Meister­klasse von Susanne Kelling studiert, sollte sich bei zukünf­tigen Vorsingen auf seine Stärken fokus­sieren, die eher im Mozartfach als in zeitge­nös­si­scher Musik und Liedern liegen. Kleine Anekdote am Rande: Im Programmheft werden Benjamin Britten die Lebens­zahlen 1756 bis 1791 zugeschrieben. Der Kenner weiß natürlich, das sind Geburts- und Todesjahr von Wolfgang Amadeus Mozart, Britten lebte von 1913 bis 1976.

Der Höhepunkt des Abends kommt zweifelsohne nach der Pause mit dem Konzert für Klavier Nr. 2 op. 18 in C‑Moll von Sergei Rachma­ninoff, kompo­niert in den Jahren 1900 und 1901. Urauf­ge­führt wurde es am 27. Oktober 1901 in Moskau unter der Leitung von Alexander Siloti, der Komponist spielte den Solopart. Gewidmet hat Rachma­ninow das Werk dem russi­schen Neuro­logen Nikolai Dahl. Als Rachma­ninow mit der Kompo­sition des 2. Klavier­kon­zerts begann, hatte er eine schwere Schaf­fens­krise durchlebt. Im Oktober 1897 war dessen 1. Sinfonie in D‑Moll sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik durch­ge­fallen, eine Erfahrung, die dem jungen Kompo­nisten hart zusetzte. Bis dahin von einem Erfolg verwöhnt, der wie im Alleingang daher­ge­kommen war, fühlte er sich plötzlich außer­stande, mit neuen Kompo­si­tionen an die Öffent­lichkeit zu treten. Rachma­ninow, für seine Schwer­mü­tigkeit bekannt, verfiel in Selbst­zweifel und schließlich Depres­sionen. Seiner Verwandt­schaft gelang es, ihn zu einer Therapie zu bewegen. Der Neurologe Dahl behan­delte ihn erfolg­reich mittels Hypnose. Rachma­ninow schrieb hierüber später: „Ich hörte die gleichen hypno­ti­schen Formeln Tag für Tag wiederholt, während ich schlafend in Dahls Behand­lungs­zimmer lag. ‚Du wirst dein Konzert schreiben … du wirst mit großer Leich­tigkeit arbeiten … Das Konzert wird von exzel­lenter Qualität sein …‘ Es waren immer dieselben Worte, ohne Unter­bre­chung. Auch wenn es unglaublich erscheint, diese Therapie half mir wirklich. Im Sommer begann ich zu kompo­nieren. Das Material wuchs und neue musika­lische Ideen begannen sich in mir zu regen.“

Rachma­ninow hatte den zweiten und den dritten Satz des Konzerts zuerst fertig­ge­stellt. Die Sätze wurden am 2. Dezember 1900 unter der Leitung von Alexander Siloti und mit Rachma­ninow am Klavier der Öffent­lichkeit vorge­stellt. Schon diese Aufführung stieß trotz des fehlenden Kopfsatzes auf Begeis­terung und einmü­tiges Lob. „Sein großes Talent hat schon seit langem nicht nur die Aufmerk­samkeit in Russland auf sich gezogen, sondern auch im Ausland. Erst jetzt aber scheint es, als sei dieses Talent sich seiner inneren Kraft völlig bewusst und deshalb frei von dem früheren Zwang, außer­ge­wöhn­lichen Effekten der Harmonik und Instru­men­tierung hinter­her­zu­laufen. Die klassische Klarheit der Form, die Weite der Melodien, die Üppigkeit und Kraft der Harmonik zwingen uns, das Werk im echten Sinne des Wortes als bemer­kenswert anzusehen“, schrieb Nikolai Kaschkin darüber. Das Konzert genießt bis heute eine große Popula­rität wegen seiner ganz der Romantik geschul­deten, liedhaft-melodiösen Themen. Selbst Rachma­ninows 3. Klavier­konzert von 1909, das ähnlich angelegt ist, konnte ihm trotz großer Anerkennung nicht den Rang ablaufen.

Das Konzert als Abschluss einer Meister­klasse zu spielen, verlangt vom Pianisten nicht nur eine brillante Technik, sondern auch ein feines Gespür für die „russische Seele“ des Werkes. Beides bringt Patrik Hévr in überreichem Maße mit.

Hévr – derzei­tiger Stipendiat des Nürnberger Richard-Wagner-Verbandes – absol­vierte zwischen 2009 und 2012 bei Martin Kasik in Prag sein Klavier­studium, das er in Nürnberg bei Wolfgang Manz fortsetzte und seinen Master mit Bestnote abschloss.  Er ist Preis­träger in einer langen Reihe von natio­nalen und inter­na­tio­nalen Klavier­wett­be­werben. Er musizierte unter anderem mit der Tsche­chi­schen Philhar­monie, den Nürnberger Sympho­nikern und den Prager Sympho­nikern. Hévr erhielt wichtige musika­lische Anregungen in Meister­kursen, darunter auch  vom tsche­chi­schen Klavier-Altmeister Ivan Moravec, der seiner­seits – neben Martha Argerich und Maurizio Pollini – ein Schüler in der berühmten Klavier­klasse von Arturo Benedetti Michel­angeli war. Auch wenn der Vergleich zwischen dem Beethoven-Klavier­konzert im ersten Teil mit der Pianistin Eunjoo Kang und dem Klavier­konzert von Rachma­ninoff mit Patrik Hévr sich verbietet, aber beide kommen aus derselben Meister­klasse von Wolfgang Manz, und der Unter­schied zwischen den beiden Meister­schülern ist nicht nur hörbar, sondern auch sichtbar. Hévr spielt mit dem Klavier, manchmal hat es den Anschein, als trete er in einen inneren Dialog mit dem Instrument. Meist die Augen geschlossen, taucht er tief in das Werk ein, atmet die russische Seele und meistert die technisch schwie­rigen und anspruchs­vollen Passagen mit scheinbar müheloser Leich­tigkeit. In der Einleitung des ersten Satzes kommen die Akkorde von beseelter Schönheit, wunderbar diffe­ren­ziert. Es entwi­ckelt sich in der Folge ein harmo­ni­sches Mitein­ander mit dem Orchester, das in einem aufge­wühlten Finale endet. Im raschen und leiden­schaft­lichen Mittelteil des zweiten Satzes, wo das Klavier dominiert, kann Hévr die ganze Bandbreite seines Könnens zeigen, nachdem er zuvor verträumt, ja, schon fast melan­cho­lisch das Adagio sostenuto gespielt hat, um am Ende des Satzes wieder in das verträumte Spiel zurück­zu­fallen, als ob der Pianist seinen Frieden mit dem Klavier gemacht hat. Der dritte Satz mit dem burlesken Haupt­thema wird zu einem wahren Feuerwerk an Emotionen. Hévr beherrscht den farben- und kontrast­reichen Wechsel im Anschlag im piano wie im forte gleicher­maßen ausdrucks­stark. Das Finale mit großer Symphonik klingt schon fast wie eine Hommage an Tschai­kowsky, das Hévr virtuos beendet. Ihm zuzuhören, aber auch zuzusehen, ist ein Genuss. Er wird bei seinem Konzert begleitet durch Sonja Lachenmayr, die den Master­stu­di­engang Orches­ter­di­ri­gieren in Nürnberg bei Guido Johannes Rumstadt mit diesem Dirigat abschließt. Ihre charmante und kompe­tente kurze Einführung in das Werk zu Beginn ist Teil ihrer Master­arbeit und überschrieben mit dem Titel: „Durch die Krise zum Welterfolg.“ Lachenmayr dirigiert mit klarem Gestus, fordert das Orchester zu Höchst­leistung, die es auch im Vergleich zum Beethoven-Konzert abliefert. Als der letzte Ton verklungen ist, hält es die knapp 300 Zuschauer in dem Musiksaal der Nürnberger Kongress­halle nicht mehr auf ihren Plätzen, sie springen auf und jubeln lautstark für eine heraus­ra­gende und virtuose Darbietung von Patrik Hévr, die das großartige Dirigat von Sonja Lachenmayr mit einschließt.

Dieser Schluss versöhnt mit dem etwas zwiespäl­tigen Eindruck des ersten Teils des Konzertes, und Hévr, da darf man wieder mit Wagner und Hans Sachs kommen, ist in der Tat ein wahrer Meister. Ihm ist es zu wünschen und zu gönnen, dass er seinen Weg mit seiner Kunst machen kann, die nicht nur technisch brillant ist, sondern auch die Zuhörer tief berührt.

Andreas H. Hölscher